D.J. Opperman - Versamelde poësie (2015)

D.J. Opperman - Versamelde poësie. Tafelberg Uitgewers, 2015. ISBN 9780624075868

Resensent: Joan Hambidge

Nou onlangs is daar by die Tuin van digters in Wellington gepraat oor Opperman se letterkundige laboratorium en die invloed wat hy op digters gehad het as mentor.

Vir elke bydraer was die inwerking van Opperman uniek en bepalend. Oor sy omstrede siening (wat dikwels buite konteks aangehaal word) dat digters nie filosofie moet bestudeer nie, terwyl hy sélf filosofiese vraagstukke aangeroer het (soos in die gedig “Vuurbees” uit Dolosse, 1963), is weer eens bespreek.

Vir Opperman is die sintuie “werktuie” en die soeke na die konkrete beeld dit wat die (jong) digter eerder moet nastreef as ’n vae, filosofiese beeld. Met ander woorde, dit is ’n tegniese uitspraak eerder as tematiese voorskrif.

Sy digkuns resoneer steeds in vele gemoedere en jong studente vind sy werk interessant.

Die pas verskene Versamelde poësie – met ’n foto van ’n jong Opperman op die buiteblad – en met ’n 1987-inleiding van A.P. Grové is ’n belangrike publikasie. Opperman, NP van Wyk Louw, Sheila Cussons en Elisabeth Eybers bly belangrike klassieke bakens in ons digkuns.

Die enorme invloed van Opperman as kanoniseerder met sy verseboeke en die groot getal studies oor sy werk – waarvan die mees beduidende A.P. Grové, T.T. Cloete, Merwe Scholtz, J.C. Kannemeyer, H.J. Snyman, Lina Spies, Helize van Vuu­ren en Daniel Hugo is – bevestig sy posisie binne die kanon. Die vele gesprekke en antwoorde op sy digkuns deur ’n jonger generasie is ’n verdere bewys van sy groot aanwesigheid vanaf sy debuut Heilige beeste (1945) tot en met Komas uit ’n bamboesstok (1979).

’n Gemeenskap van lesers (soos Stanley Fish dit tereg noem) het Opperman se werk deur die jare deeglik en besinnend deurskou. Hierom is daar tereg ’n Opperman-gedenklesing aan die Universiteit Stellenbosch met stewige lesings oor sy werk.

Hoe hy in sy laaste bundel homself herskryf in ’n “woord en wederwoord”, bly een van die kragtigste selfbeskouings in enige digkuns. Met sy verstommende vermoë om ’n gedig uit ’n koerantberig te skep (“Klara Majola” uit Engel uit die klip, 1950) of skerp metafories te dig, is sy kenteken. Sy heerlike parodieë van ander digters se stylhebbelikhede waar die Weduwee Viljee al stappend met haar kolliehonde tart en terg, bly ’n postmodernistiese baken. Antwoorde hierop, soos Ernst van Heerden en Johann Johl se pastiches, bewys net hoe goed Opperman s’n was. Daniel Hugo roep ’n bundel Takelwerk, met erkenning aan DJO. Johann de Lange herskryf ’n ars poetica in gay terme.

Trouens, Opperman was die eerste postmodernis in Afrikaans met Kuns-mis (1964) en in sy Komas werk hy met intertekste soos Marco Polo en Italo Calvino op oortuigende wyse.

Sy streng selfkritiek kom duidelik oor in hierdie bloemlesing waar die leser onder die indruk kom van sy digterlike tug. Hy het die landskap van die digkuns verander met sy debuut en elke bundel daarna gee sy ontwikkeling weer.

Kannemeyer karteer ook sy lewe in ’n biografie (Kroniek van klip en ster) waar die leser onder die indruk kom van sy enorme werkvermoë en belesenheid. Dit word geregistreer in sy ryk oeuvre, in “ ’n duisend spikkelvlinders”.

Die ars poetica, die gebruik van die raaisel, die speurverhaal, lykdigte, transfigurasies (soos in “Kroniek van Kristien”), ingebedde Middeleeuse tekste, die teodoliet, satires, parodieë, optelverse, speelse verse, beeldverse en so meer, bly alles deel van ’n indrukwekkende Edms. Bpk.

Hy was ’n Dirk der Duisende.

Hy hou van heilige herhalings,

hy wat van drie mense tril,

hy raak begoël,

bedryf die hiperbool,

alliterasies, enumerasies,

’n wisseling van lywe,

van deugde en van euwels . . . (p. 384)

Inderdaad voed sy woord duisende lesers, soos dit hoort.

“By die dood van Roy Campbell” , “Dennebol”, waaroor Henning Snyman die mees oortuigende analise geskryf het, “Vuurbees”, “Klara Majola”, “Sondag van ’n kind”, “Gereedskapgesels lei tot omhels”, “Te klip om te boom” is gedigte wat ek in my psige saamdra. Oor “Blom van die baaierd” kan ’n mens lank en besinnend nadink.

In hierdie tyd van digterlike angstigheid en onsekerheid – soos Harold Bloom dit tipeer in The Western Canon van 1994 – is dit goed om daaraan herinner te word dat ons ’n digter van hierdie formaat kon beleef. Sy opstelle oor die digkuns moet eweneens weer gebundel word.

Die klip of “disseldons” van die vorige weergawe word vervang met ’n foto van ’n jong Opperman. Agterop is daar ’n ouer, beleë man. Hierdie twee foto’s praat weer op hul beurt met die foto van die vernielde man op Komas uit ’n bamboesstok.

’n Bloemlesing wat hoort op almal se rakke.

(Hierdie resensie word geplaas met vriendelike vergunning van Rapport)

Huldiging: DJO 100

Opperman die kanoniseerder, Opperman die digter, Opperman die eerste postmodernis met Kuns-mis, Opperman die kreatiewe begeleier in sy letterkundige laboratorium waar ek indertyd bygesit het, nie as digter nie, maar as jong kritikus.

Opperman het my lewe gered. Hy het my 'n assistentskap aangebied, anders sou ek in 'n sielkundige rigting studeer het.

Ek word sy sy assistente. Dit is 1978. Ek neem vir hom boeke uit in die Carnegie en neem dit laatmiddag na sy huis. Hy is in sy pajamas en knorrig, omdat ek laat is.

“Waarheen gaan ons? Kombuis toe?”, vra ek senuagtig, want hy is omgekrap.

“Wat? Dink jy dit is die teater van die absurde? Ons gaan studeerkamer toe.”

Hy trap my uit oor ek vir hom – volgens hom – ‘n verkeerde datum deurgegee het van die sekretaresse.

Hy gaan sit. Ek gee vir hom Invisible cities. Hy raak rustig. Eendag gaan ek nog die tekste opteken wat ek moes uitneem vir hom.

Hy tel Penseel op. Daar is 'n kortverhaal in van my (“Van vier tot ses”) met gay-ondertone.

“Dit moet jy ontgin,” seg hy.”Skryf dit oop.” Hy vertel van Hemingway se ontsteltenis toe hy eenkeer 'n rusie – per ongeluk – aanhoor tussen die lesbiese Gertrude Stein en Alice B. Toklas in Parys. Hy wis nie hulle was minnaresse nie.

“Hy was natuurlik 'n bietjie verlief op haar,” lag hy. Hy gesels oor Erica Jong. “Ja, Lina en Antjie hou baie haar ... vir my is die gedigte te 'chatty'.”

Daarna het hy weer my lewe verander.

Ek begin gedigte skryf. Ek is op besoek in Stellenbosch en bel mevrou Opperman.

“Ja kom gerus.” Ek is geskok om hom te sien. Dit is kort voor sy dood.

“Dirk, onthou jy haar?”

“Ja, dis my assistent.” Hy lag met die bekende skewe mondhoek. “Doen jou pliggie ou niggie.”

Ek wens ek kon met hom nou gesels oor Komas uit 'n bamboesstok en hoe hy lank voor die postmodernisme ‘n modewoord was, postmodernisties gedig het.

En hom bedank dat hy my bekend gestel het aan Wallace Stevens in sy huis, in my Honneursjaar, toe hy J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê met ons behandel het.

My bydrae die dag toe hy ons vir tee genooi het,  was oor hoekom die naam van die busdrywer waarin die kinders noodlottig gesterf het, meneer Koekemoer, nie in die gedig oor Henley-on-klip staan nie.

“Skryf dit neer”, roep hy uit. ”‘n Gedig mag nie die banale oorvertel nie.” 

'n Groot digter, dit is hy. En sal hy altyd bly. Opperman se grootste teoretiese werk vir my is Digters van dertig.

Opperman het my liefde vir die Ooskus-Amerikaanse digters aangewakker en my kritiese denke opgeskerp.

Hiermee 'n digterlike huldeblyk:

Ballade van die grysland

                                        

Die vroegre boere-paradijs
is nou één molshoop, groot en grijs.

Totius (Trekkerswee)

I

Uit tonnels van die nag tuur ek

oor die landskap van ysterspore,

die vele bundels wat ná u vertrek

hul opwagting maak, die nuwe Edms. OnBpk.

met vele digters en diskoerse,

in die Afrikaanse taal se vele bottelnekke.

Deesdae kap ons slote op die internet,

FaceBook en 'n kollektiewe Versindaba;

die digkuns 'n blote visum by verstek.

Hier is dikwels 'n gezoem om 'n heuningkoek

oor wié mag parlando of katalekteer;

soms word stilte opgeskort; ander kere opgedoek.

Daar is draaisae en gille van polemiek

- sonder om die bundel te lees -

ook herbesoeke met 'n enkele kliek.

Daar word steeds valse syfers neergekrap,

oneerlike resensies uitgekletter,

selfs van 'n eggenoot oor 'n bedmaarskalk.

II

Na tuine van die nag, waar neonligte blom,

moes ek dikwels vlug oor 'n gedig

van 'n herkenbare minnares, 'n liefdesbom.

Maar die vrees as u, die rekenmeester,

nou moes lees of skerp takseer?

Hoeveel van ons sou by u, o leermeester

'n heilige bees, 'n strak negester

 of 'n Joernaal van Jorik kon prakseer?

“Wees veral versigtig met eendagsterre!”

Die nag breek grou: ‘op tafelblad’

links in my smalle kamer

‘staan leë bottels in hul nat’.

Ek sukkel steeds om hierdie gedig

in balans met u en Totius tuis te bring.

O my vrees wat die kritiek mag aanrig.

III

Die laptop is wit-gevlak en koel

soos die dubbelskots deur my vloei …

tot ek die vrees weer lyflik voel.

O as u, die rekenmeester kom,

wat sal u maak van hierdie pastiche?

Ek erken my reëls uit u bron

in die onthouboek, digterlike dinamika:

die ware digter, so leer u ons,

weet geen snars van metafisika.

“En metafiksie?”, wou ek vra?

Die tralies wat hierdie vers omsluit

– huldeblyk gewis en waar, ja –

laat my krukkig gryp na 'n psigoanalise:

Lacan en Žižek, daardie ou spoegbek,

óm en óm … die dun spil van die siel.

D.J. Opperman & "Niggie", sy assistent Joan Hambidge

D.J. Opperman: Man met flits

 D.J. Opperman, Foto deur Paul Alberts

Man met flits

In die klein wit kol

van my wete stol

bruin en skerp ’n klip

soos ’n bok wat skrik,

staan, vinnig weghol

uit die klein wit kol.

Aan ’n takkie hang

twee ogies wat bang

uit die klein wit skyn

van my flits verdwyn.

Oor waters wat glip

soek ek klip na klip

maar ’n duister land

bedreig my alkant.

D. J. Opperman

*

Hierdie gedig, opgeneem in Negester oor Ninevé (1947) is 'n uiters boeiende vers. Waaroor handel die gedig? Oor 'n man met 'n flits wat in die donker 'n bang diertjie sien en bedreig voel deur die donkerte (en die diertjie)?

Die gedig is egter meer as dit. Dit begin met "wete", met ander woorde, denke, wat vergelyk word met 'n bruin, skerp klip en 'n bok wat skrik en dan weghol.

Die denke is dus sowel 'n klip (stolling) as 'n vlugtende bok (beweging). Met die dieper blik van die flits is daar dan ook vrees. Met ander woorde: die denke stol en beweeg, maar daar is ook vrees ingebed in hierdie proses van waarneming. Die onbewuste ("oor waters wat glip") lei tot 'n soektog buite die kyker wat vastigheid behoef ("soek ek klip na klip"), maar bedreig word deur "'n duister land alkant". Hierdie bedreiging is dus die onbewuste (of droom of inspirasie) wat in die gedig vergestalt word.

In die gedig "Nagwaak by die ou man" staan daar in die slotreël:

die streke van die gees bly ongekaart.

'n Mens kan beide hierdie verse psigoanalities vertolk. In "Nagwaak by die ou man" word daar verwys na die "drif / wat deur die eeue veg".

Watter soort dier se twee ogies sien ons? Dalk 'n uil?

En die duister land? Dalk die politieke werklikheid wat die digter bedreig? Die onseker toekoms?

*

In C.G. Jung se On the nature of the psyche (Bollingen Series, Princeton University Press 1960) skryf hierdie psigoanalis boeiend oor die aard van die psige. Jung beweer: "If the unconscious can contain everything that is known to be a function of consciousness, then we are faced with the possibility that it too, like consciousness, possesses a subject, a sort of ego" (87).

Met hierdie uitspraak, kan 'n mens die gedig benader as 'n representasie van Opperman se onbewuste. Hy is die man met ('n) flits wat sy digterlike proses so blootlê. Jung skryf dan ook verder dat as ons die waarnemings wat in die onbewuste opgesluit lê, sou verdiskonteer, sou dit ons waarneming van die wêreld verander (en verbeter).

Die steuringe wat uit die onbewuste kom wat sig manifesteer in drome, fantasieë en komplekse, kan dan suksesvol geïntegreer word in ons bewuste.

Hierdie boeiende gesprek van (voor)wete en wete word aangrypend in hierdie gedig weergegee.

*

Frank Kermode in sy biblioteek

Frank Kermode sluit by hierdie gedagte aan in die hoofstuk "Divination" in sy An appetite for poetry - Essays in literary interpretation (Fontana Press, 1989). In die verskillende weergawes van tekste, skryf hy, kan 'n mens dikwels sien hoe die skrywer se intuïsie verander of hoe dit ontdek word (155). Tog, waarsku hy, hierdie proses van "waarsegging" moet ook as gevaarlik gesien word. Dit is 'n moeilike proses en niemand het die waarheid in pag nie.

Kermode wys ook op foute in tekste en hoe dit deur die jare nie reggestel word nie en lesers bly dan hul interpretasies op 'n verkeerde woord of weergawe baseer.

En, skryf hy, ons is "slow to pursue occulted senses, evidences of what is not immediately accessible. It is the mark of what I call a classic text that it will provide such evidence; if it were not so the action of time and the accumulation of interpretations would exhaust it or make it redundant" (171). Juis omdat daar altyd iets agterbly, kan ons bly lees en divineer. In 'n proses wat vir ewig duur.

Sonder wetenskap (lees: literatuurwetenskap) kan daar geen voorspelling wees nie; sonder hierdie intuitiewe lesings word die (literatuur)wetenskap vervelig...

En hierdie soort lesing is, as ek Kermode aanpas, 'n gawe. So gelees, dra Opperman se gedig verwysings na Jung en Kermode. En 'n ander leser mag uiteraard iets anders raaklees met sy of haar flits.

D. J. Opperman-gedenklesing 2013

Joan Hambidge, Ronel de Goede, Lina Spies, Ingrid Winterbach, Helize van Vuuren,  

Louise Viljoen, en Marlene van Niekerk. Foto: Mariheca Otto

Donderdagaand, 26 September, het Helize van Vuuren die D. J. Opperman-gedenklesing gelewer. Die onderwerp: D. J. Opperman se laatwerk

Dit was 'n inspirerende lesing oor die betekenis van laatwerk en Van Vuuren, 'n ingeligte en deurwinterde literator,  het Opperman se "Vuurbees" op 'n briljante en sinryke wyse ontleed. Van Vuuren het deur die jare veral bekendheid verwerf vir haar kennis van rotskuns, en haar tekstuele speurtogte, onder meer rondom verwysings in Tristia en Komas uit 'n bamboesstok.

*

Die vuurbees

'n Paar punte:

Van Vuuren het belangrike aspekte van Celan se ondeurdringbare verse vir die leser "oopgemaak". Sy het Lacoue-Labarthe en Szondi gebruik om die komplekse leesproses te verduidelik.

Sy betrek Said se On late style, Adorno en Clark om laatwerk te verduidelik en Komas uit 'n bamboesstok vir die toehoorder op 'n ander manier te bekyk. By Opperman is die laatwerk egter nie pessimisties nie - hier beweeg hy weg van die pessimisme wat "laatwerk" kenmerk. Daar is egter in Dolosse egter sprake van die katabasis of afbeweeg in die hel.

Op 'n briljante wyse analiseer sy die Hertzog-prys-debakel toe Tristia bó Dolosse bekroon is en die opmerkings van Lindenberg oor lg. Hoe belaglik blyk dit na al die jare om hierdie twee tekste teen mekaar af te speel.

Sy verwys ook na Picasso en die motief van Pompeï en Dionisiese orgies, die teruggaan na neolitiese kunsvorme en die reis deur miljoene jare se geskiedenis van die mensdom  in Opperman se Dolosse. 

Lascaux

Ons sien ook 'n video van Lascaux en Altamira om die grottonele te verduidelik - Van Vuuren op haar beste!

Sy betrek ook Jacques Perk se gedigtesiklus oor die grottte van Han - 'n reeks waarvan D. J. Opperman beslis kennis geneem het.

Die gesprek met Blum en natuurlik,  Wilma Stockenström, word eweneens onder die loep geneem:

“Wat ek met berge gemeen het” (Monsterverse 1984:32):

Grot is ek: bewaarder van geslagte
se skreeuende gebeentes en hopies klip.
Grot ek: die berghaan se klankversterker.
Die berghaan draal. Hy sleep skalks
sy klein stompstertskadu deur my,
en met die skaduprent op my tong

stamel ek my ganse leegheid.

Opperman het inderdaad die grotte van Han besoek.

Die Laatfase by Opperman staan egter in die teken van anabasis - 'n positiewe proses.

Ook het Van Vuuren kommentaar gelewer - n.a.v. 'n besoek aan die ICLA-kongres aan die Sorbonne - oor die impak van BDE of byna-dood-ervarings.

*

Die opkoms was uitstekend en met vraetyd het die misverstane debat oor Opperman en die filosofie opnuut aan die orde gekom: Opperman -  hier het ekself en Lina Spies beklemtoon - was nie teen die filosofie nie. Hy het egter as mentor jong studente aangeraai om met hul sintuie te werk: sintuie is werktuie. Gaan lees Kannemeyer se biografie gerus vir die bewys as jy nie die voorreg had om dit in die laboratorium te hoor nie!

Opperman het immers oor etlike filosofiese onderwerpe gedig.

Dit is goed om ‘n uitstekende literator en akademikus aan te hoor by ‘n gesogte lesing.

Prof. Helize van Vuuren

(c) Joan Hambidge 

Blom van die baaierd: Opperman en Hitchcock

(c) Photo by Philippe Halsman vir Vogue

In hierdie artikel word D.J. Opperman se gedig “Blom van die baaierd” en Alfred Hitchcock, die bekende filmmaker, se tekste as speurverhale van die Onbewuste gelees. In hierdie twee outeurs se werk vind die leser / kyker tekens van paranoïa. Terselfdertyd is daar ‘n spanning tussen die verbeelde, simboliese en die Reële vlakke, ‘n komplekse Lacaniaanse verhouding, wat betekenis aanstig én uitstel. Hierom dan dat beide Opperman en Hitchcock ‘n stille aanwesigheid word in hul tekste, vermoedelik om ‘n soort ouktoriale oplossing te probeer verskaf.  As die Onbewuste die begeerte tot die Ander is, bly die teks ‘n spieëlteks of parallaksteks, soos die Sloweense teoretikus Žižek dan uitwys. Die artikel illustreer deur middel van lexias die breuke en ónmoontlikheid van ‘n volledige representasie van die Onbewuste.


    Literature is the unconscious of psychoanalysis.
    Shoshana Felman

    Maar boos bly boos in Brakfontein of Neo-Baäl,
    en goed is goed by Golgota of Brussel;
    en deur die eeue is dit reeds bepaal:
    die plek en spelers sal voortdurend wissel
    maar die spel word telkens in die tyd herhaal.
    D. J. Opperman

I.

D.J. Opperman se gedig “Blom van die baaierd” (opgeneem in Blom en baaierd, 1956) kan as ‘n speurverhaal gelees word. Hierdie epiese gedig is ‘n besondere komplekse teks waarin die paranoïese, soos wat die Franse psigoanalis, Jacques Lacan, dit tipeer, na vore kom. [1]

Gelees vanuit – of teen ‘n Lacaniaanse “back-drop” – maak hierdie teks ‘n boeiende leeservaring. Die paranoïede self val sigself aan, argumenteer Lacan in sy bekende doktorale proefskrif oor hierdie onderwerp. Die negatiewe of bestraffende is dan ‘n aanval van die ego op sigself, geprojekteer asof dit ‘n mag van buite is.

II.

Alfred Hitchcock se vele films vertoon eweneens ‘n patroon van paranoïa – karakters is dikwels op vlug soos in Saboteur of word van ‘n misdaad (verkeerdelik) verdink. In Rear Window, met James Stewart, is die oorlogsfotograaf vasgekeer in ‘n woonstel weens ‘n gespalkte been. Hy neem hy ‘n moord waar, maar sy vriend, die private speurder, sien dit as ‘n blote vlug van die verbeelding. Danksy sy fotografiese toerusting kan hy diep(er) inkyk in die toneel van die moord.

Eers maak hy gebruik van ‘n verkyker en later neem hy alles waar deur middel van ‘n telefotoskopiese lens om soos ‘n betreder die intieme ruimte te skandeer.

Die kyker bly bewus van die afgesperde ruimte en Stewart is die fokalisator; ons kyk deur sy oë na die ruimte. Die film begin ook met ‘n kamera wat flits na die verskillende woonstelle.

III.

In “Blom van die baaierd” word die gedig gesitueer binne die speurverhaalopset:

Bloedhonde vat met fyn getjank die spore
tussen wrakhoute en geraamtes aan die Dodekus,
verby dwergstruike die kalkbulte oor;
en in dié streek, van elke been en wiel bewus,
gaan geen teken of beweging ooit verlore.

(strofe I, Afdeling I)

Die verwysing na die “geen teken of beweging” wat ooit verlore gaan nie, aktiveer die Onbewuste, ‘n ruimte waarin niks verlore raak nie. Die area waarin die drama afspeel, is ook afgesper (“die onbewoonde kamp”):

’n Binnelig uit God se eerste daeraad
lê nog beslote in derduisend diamante,
afgekamp tussen versperrings doringdraad
waar rooi geverf staan op groot planke:
“Streng verbode! Niemand word hier toegelaat.”

(Strofe 2, Afdeling I)

IV.

In Rear window stuur James Stewart sy vriendin (vertolk deur Grace Kelly) om die toneel van die moord te besigtig. Sy word egter betrap en wanneer Stewart die polisie bel om haar te red, word sy in hegtenis geneem. As lokvink het sy egter die ring van die vermoorde vrou in die woonstel ontdek. Dit is volgens haar die bewys dat die vrou wel vermoor is: geen getroude vrou sal op reis gaan sonder haar trouring nie.

V.

Die boggelman, ou Skewe Koen, se teenspeler of antagonis is Broeder Ben, die sekteleier. Weens sy konneksie met die metafisiese aspireer hy in Lacaniaanse terme tot die Reële.

Isabel (die slet / aardsmoeder) aktiveer die seksuele dimensie teenoor Koen wat gebreklik is en sy Meester versoek dat hy genees moet word. Vir Lacan is die knoop in die psige (“knoppe van my vlees”) daar waar die Onbewuste sig aanbied. Die Koen-figuur se fisiese geskondenheid is die rede vir sy verkeerde optrede. Dit stu die gebeure voort soos Hitchcock se aanwending van die MacGuffen-tegniek: die voortbeweeg van gebeure wat spanning by die kyker veroorsaak.

Skewe Koen is eweneens digter en die leser sien die gedig wat hy aan Broeder Ben gegee het. Die ars poëtiese dimensie word gekoppel aan begeerte (désir), dus die diamant wat moet vers word:

Ek moet een nag die flonkerende steen
van mag en kennis wat U my misgun,
uit die verbode kamp van doringdrade neem.

"We realize, of course, the importance of these imaginary impregnations (Prägung) in those partializations of the symbolic alternative which give the symbolic chain its appearance. But we maintain that it is the specific law of that chain which governs those psychoanalytic effects that are decisive for the subject: such as foreclosure (Verwerfung), repression (Verdrängung), denial (Verneinung) itself – specifying with appropriate emphasis that these effects follow so faithfully the displacement (Entstellang) of the signifier that imaginary factors, despite their inertia, figure only as shadows and reflections in the process. (Jacques Lacan, "Seminar on The Purloined Letter").

Dit aktiveer eweneens die digter, D.J. Opperman se bemoeienis met die skryfdaad as ‘n raaisel.

VI.

Dit is bekend dat Hitchcock dikwels in sy films ‘n klein buiging maak. In The birds is hy die man wat met twee honde uitstap by ‘n dierewinkel. Ook Opperman is aanwesig in hierdie gedig, naamlik in  die vorm van die asterisk aan die slot van die gedig:

*

En hulle vind hom waar hy takkies breek
en bid om sy en Brakfontein se sonde,
om dié van Brussel, Jerusalem en elke streek …
waar hy rooi kappertjies in al die wonde,
die halfoop oë en neusgate steek.

In beide gevalle is daar dan ‘n ouktoriale verteller wat intree om beheer oor die gegewe uit te oefen. Die ouktoriale verteller, teenoor die personale of derdepersoonverteller, herinner die leser daaraan dat hy die skepper is van sy karakters en lewer soos in die romans van Thackeray kommentaar op hul hebbelikhede. In die Opperman-gedig dui die asterisk op ‘n oorgang na die Reële, of dit wat dan buite woorde lê. 

VII.

“’n blom fan di bajert, ferberg in di nag”

(Strofe 4, Afdeling II)

In hierdie gedig, “Liid fan di Diamant”, vind ons die begeerte tot die vrou, Fransinne. Alleen die siel ontvang die vermanende woord, omdat dit aan die ewigheid behoort (“’n kasteel waaruit God se lig skyn”) en in die Rynse hospitaal is Koen sewe jaar gelede genees. Die “blom” (diamante) waarmee handel gedryf word, is ‘n oortreding van die Wet. Die wet (die naam van die vader / “nom du père”) hou sowel die simboliese as verbeelde ordes in beheer. ‘n Oortreding hiervan lei dan tot bestraffing.

Ben verkoop die diamante aan Koen onder die voorwendsel dat hy ‘n kerkie met die geld wil koop. Broeder Ben word egter verraderlik vermoor. Ná die moord wens Koen hy is weer die ou Koen vol knoppe. Die kappertjies bloei op ‘n ashoop: dit is dan ‘n andersoortige blom van die baaierd.

Die religieuse verwysings in hierdie gedig en na Jesus se kruisdood is met ironie gelaai. 

VIII.

Slavoj Žižek, die Sloweense filmkritikus, is ‘n Marxistiese sosioloog, kultuurkritikus en Lacaniaanse filmleser. Hy het psigoanalise bestudeer aan die Universiteit van Parys VIII met Jacques-Alain Miller. Žižek se lesings van Hitchcock en sy filmanalises in The perverts guide to the cinema gee ‘n besondere unieke perspektief op die onbewuste van films.

Bewussyn is vir hom óndeurdringbaar en hy argumenteer dat die doodsdrif  (Freud se thanathos-drang) sterker funksioneer as die lewensdrif (eros). Dit is die doodsdrif wat volgens hom deurbreek en kommentaar lewer op die Reële. In sy analise van The birds van Hitchcock sien hy die aanval van die voëls as ‘n representasie van die opgedamde libido. Daar is ook die verhouding tussen moeder en seun wat bedreig word deur die binnekoms van die vroulike besoeker.

Die film manifesteer ‘n spanning tussen eros en thanathos: die onderwyseres sterf na ‘n aanval van een van hierdie voëls en in die hele dorp word geteister daardeur. Daar is onder andere ‘n verwoestende brand wat hierdie spanninge intensiveer.

IX.

Dit is bekend dat Hitchcock se vader hom as ‘n jong kind na die polisiekantoor gestuur het met ‘n nota. Die nota het gelui: “Sluit hom toe vir ‘n paar minute weens ‘n klein oortreding” [2] 

Hierdie insident het ‘n geweldige impak gehad op sy lewe en verklaar waarskynlik die gevoel van beklemming wat die kyker dikwels in sy films aantref. Sy films verskaf vir die psigoanalitiese leser jouissance weens die spanning tussen die verbeelde en die simboliese fases. Dubbelidentiteite, soos in The man who knew too much en uitspeel van die spanning tussen die simboliese en verbeelde vlakke, aktiveer ‘n ewige spel tussen analis en analisand. Die films ten slotte analiseer vir die kyker ‘n je/moi parlêtre.

Hierdie breuk in die self  is ‘n manifestasie van die méconnaissance (mislesing) van die self – die onvermoë om sigself volledig te ken. [3]

Hierdie manqué à être is gekoppel aan ‘n gestolde narcissisme wat by Freud lei tot die herhalingsdwang. 

Hitchcock beweeg telkens terug na sy eie “moordtoneel”, te wete die vader se bestraffing en die opsluiting van die jong kind in die polisiesel wat hy in film na film ondersoek. Dit is dan die knoop in sy psige, die onopgeloste sinthome. Karakters het dikwels net ‘n semblance van ‘n identiteit of word vir die verkeerde persoon aangesien.

X.

Beide Opperman en Hitchcock beweeg in die domein van die ongehoorde of transgressiewe. Vir Lacan is die rol tussen analis en analisand nie stabiel nie. Die magspel verander voortdurend. Ook in die interpretasie van tekste is die leser nie die finale kenner of interpreteerder nie; die teks kan sigself as analis voorhou (as ‘n soort streng verbode / niemand word hier toegelaat). In sodanige gevalle is die teks  óndeurdringbaar, geheimsinnig.

Juis ómdat hierdie prosesse in wese ‘n voortdurende spel tussen vlakke impliseer, is ‘n intieme  verhouding tussen analis en analisand ongehoord en ‘n taboe. [4]

Selfs al word terapie opgeskort, en al verloop daar ‘n tyd van neutraliteit, bly die verhouding steeds vóórtbestaan in die onbewuste as ‘n verhouding tussen analis (terapeut) en analisand (pasiënt).

XI.

Voorwete / verdringing / ontkenning / transferensie blyk die kodewoorde te wees in  sowel Freudiaanse as Lacaniaanse tekstualiteit. Die onbewuste kan net deur refleksies of nabootsings werk. Dit is die parallaks (in Žižek se terme); die skadu’s en nabootsings (aldus Lacan). "Eat your Dasein."

‘n Kodewoord of “pass” in Lacan se terme.

Beide Opperman en Hitchcock aktiveer al hierdie kodes in hul tekste waar die Onbewuste die teks word en die teks die Onbewuste. 

“Blom van die baaierd” het drie onderafdelings:

I. Vlermuis, II. Lokvink, III. Vuurvlieg.

In die eerste afdeling word die “oerbewoonde kamp” beskryf met sy duine wat met karabyne bewaar word. Daar is Ovambo’s en boodskappe wat van “bult tot bult” geskree word na Brakfontein, ‘n universele dorp.

Die gedig is filmies in aanbod. Met ‘n skoot wat eers die omgewing weergee en dan uiteindelik beweeg na “Die Blink Skoen” waar die boggelman en rympiemaker Skewe Koen hom bevind.

Jong kinders bring vir hom ‘n blikkie met steentjies wat die leser onmiddellik vertolk as smokkelary.

Hierna verskyn Broeder Ben, om kollekte in te vorder en die leser word voorgestel aan Isabel. Die pyn van Skewe Koen word in ‘n monologue intérieur weergegee. In sy geding met God is daar ‘n versugting na die “flonkerende steen / van mag en kennis wat U my misgun”. Die werklike diamante word metafories verplaas as stene van mag en kennis.

In die tweede afdeling word die fokus geplaas op Broeder Ben. Hy lees die gedig, “Liid fan di Diamant” voor in argaïese Afrikaans wat die gedig situeer aan die einde van die negentiende, begin twintigste eeu.

Die spreker in die gedig is ‘n diamant (“met myn eerste lig sy glans nog ni kwyt / so mooi as foor Adam syn tyd in myn prag”). Die mens is by wyse van spreke ‘n kasteel van kristal waaruit God se lig skyn.

Hier word die genesende operasie van Koen beskryf en die diamantsmokkelary weer na vore gebring.

Die goddelike dimensie (Syn) straal in al sy vlakke oop vir Koen. 

Broeder Ben wil egter die Brakfonteiners teen die Bose waarsku en hulle red. Die asterisk dui ‘n breuk aan in die gedagtegang. Ten spyte van Boeder Ben se versugting, wil hy dat Koen van hom diamante koop sodat hy ‘n kerkie kan bou. 

Tydens die ontmoeting word Broeder Ben doodgeskiet en die kruiswoorde (“Lama, lama sabagtani…”) wil ‘n soort verheiliging hier ironiseer. Ben wil deur smokkelhandel of dus diefstal ‘n kerkie bou wat die kruisdood verïroniseer.

In die derde afdeling, “Vuurvlieg”, word daar teruggespeel op die “vuurvlieg”- en “lokvink”-motiewe. Ons vind hier dat Koen skuldig voel oor die dood van Broeder Ben en wens dat hy weer ‘n boggelrug had en kon voortgaan met sy dagtaak.  In hierdie monoloog kom die stem ooreen met die digterstem van “Liid fan di diamant”.

Dit is ‘n spreker oorspoel met skuldgevoelens en oorbewus van die “wanhoop van die liggaam”. Die “verbond met die magte van die hel”, aktiveer die bewuswees van die spanninge tussen goed en boos wat onderliggend aan hierdie teks is.

Daar is ‘n oproep na God se “towersteen” en “fonkelende graal” sodat die lot van die self aanvaar kan word.

God is altyd regverdig aanwesig bó die donker, primordiale skepping.

Die insig kom by Koen dat elke mens sy boggel of leed het. 

Koen kan as voortvlugtende vir ‘n tyd die gereg ontglip, maar hy besef dat daar uiteindelik ‘n oordeel oor hom gevel sal word:

“Jy het weerstrewig die verbode steen gevat
en op ‘n nag my dienaar teen die bult vermoor”.

In die slot, na die asterisk, vind ons ‘n beskrywing in die derdepersoon waar Koen rooi kappertjies in al die wonde, die halfoop oë en neusgate steek, wat dan dui op ‘n toestand van waansin. In hierdie komplekse gedig word ‘n gedig binne-in die gedig geplaas, te wete “Liid fan die Diamant”.

Dit kan dus gelees word as die blom van die baaierd: die digter wat ‘n gedig skep oor ‘n gedig en karakters skep om ‘n voorstelling te gee van die verskillende pynlike en paranoïese prosesse (of vlakke) waardeur sy inspirasie beweeg het.

Die drie afdelings dui ook ook ‘n beweging tussen die drie vlakke: verbeelde, simboliese en die reële. Die blinde vlermuis (met sonar) dui op die verbeelde fase en die simboliese fase is die lokvink (verraad), terwyl die vuurvlieg verwys na die Onsienlike. 

XII.

Camille Paglia wys daarop in ‘n lesing van Hitchcock (“An eye for the birds”) hoe die seksuele spel tussen die filmmaker en sy aktrises ‘n besondere erotiek tot gevolg gehad het. Maar wanneer hy wel in die werklikheid hieraan probeer uiting gee, soos tydens die verfilming van The birds in sy obsessie met Tippie Hedren, lei dit nie alleen tot spanning in die werklikheid nie, maar is dit asof die erotiese drif in die film verdwyn. 

Sienna Miller as Tippi Hedren in The Girl, waarin Alfred Hitchcock 

uitgebeeld word as 'n seksuele  roofdier. Foto: BB/David Bloomer

XIII.

Janet Malcolm argumenteer in “The patient is always right” (“In the purloined clinic”) oor die komplekse verhouding tusen pasiënt en terapeut en veral transferensie kom hier te berde. Dit wat nie onthou kan word nie of verdring is, word uitgespeel deur die Onbewuste. Sy verwys dan na Stuart Schneiderman se belangwekkende studie oor Lacan: The death of an intellectual hero.

Schneiderman, ‘n Amerikaanse letterkundige, het na Parys gegaan om Lacaniaanse terapie te ondergaan ten einde dit beter te kon begryp.

Hy vertel van sy eie ervaring van die sewe minute-terapie-sessie, met ander woorde, ‘n lang terapie-sessie wat onverwags onderbreek word sodat die analis toegang kan verkry tot die verdringde materiaal. In hierdie studie skryf hy vanuit die perspektief  van ‘n teoretikus wat analisand was; hy kompliseer dus voortdurend die rolle tussen analis en analisand en lewer teoretiese kommentaar op hierdie verhouding, een wat in Lacaniaanse terme onstabiel is. Dieselfde geld die rol van die leser wat binne ‘n psigoanalitiese model eweneens voortdurend verander. Wat die leser (oor)interpreteer of beskou as tersaaklik in ‘n teks, reflekteer eweneens ‘n spanning tussen die verbeelde, simboliese en reële vlakke.

XIV.

Die “objet petit a” representeer vir Lacan die ónvervulde of ónbereikbare begeerte. Hy stel dit voor as ‘n algebraïese teken juis omdat dit (on)vertaalbaar en (on)voorstelbaar is. Hierdie term is in 1957 gemunt deur Lacan in sy bekende seminaar Les formations de l’inconscient en verder verfyn in The four fundamental concepts of psychoanalysis. Vir Žižek is Hitchcock se MacGuffin-tegniek die objet a. Dit is die niksheid / leegheid wat die film voortdryf. Die oplossing van die raaisel, wat aan die basis lê van sowel “Blom van die baaierd” as ‘n Hitchcock-film, laat die leser interpreteer. Die leser word dus deel van die soektog of “paper chase”.

XV.

As die Onbewuste in Lacan se terme soos ‘n taal funksioneer, dui die breuke of lexias, in Barthes [5] se terme reeds hierop. Reeds die breuke, die onderafdelings, die disparate samevoeging van die oënskynlik teenstrydige genres en werkswyses in hierdie artikel, wil die Onbewuste oopvlek in ‘n parallaksteks. In sy teks My teaching beklemtoon Lacan hierdie aspek in sy beskrywing van ‘n parallellisme.

Die Onmoontlike is in hierdie teks probeer besê. [6] Ten slotte word die ars poëtiese dimensie van hierdie gedig ook belangrik: die digter Opperman praat deur die karakters in hierdie gedig: 

Maar boos bly boos in Brakfontein of Neo-Baäl,
en goed is goed by Golgota of Brussel;
en deur die eeue is dit reeds bepaal:
eie plek en spelers sal voortdurend wissel
maar die spel word telkens in die tyd herhaal.

In hierdie komplekse gedig word die struktuur van die speurverhaal en die kruisigingstoneel om ‘n verhaal van Koen en Broeder Ben te vertel. Die halfvergete vers “Liid van die Diamant”, wat Broeder Ben lees, aktiveer die spanning tussen goed en kwaad soos verbeeld in “Ballade van die grysland” (uit Negester oor Ninevé, 1947) wat weer inspeel op Totius se Trekkerswee. 


Endnote:

1. Vir ‘n uitgebreide interpretasie van Lacan se sentrale konsepte verwys hierdie skrywer die leser na my tweede doktorale proefskrif, Gender-konstruksies in die Afrikaanse letterkunde:’n Ondersoek in kultuurstudies, literêre teorie en kreatiewe skryfwerk (UK, 2000) en Ellie Ragland se Essays on the pleasures of death. From Freud to Lacan. Routledge, New York. 1995. In my bespreking van Dirk Jordaan se roman Die Jakkalssomer op Litnet, word sentrale begrippe ook verduidelik.

Lacan se doktorale proefskrif Paranoid psychosis and its relations to the personality (1932) bespreek die vorming van die objek en deur die proses van paranoïa te ondersoek (telepatiese kommunikasie en vervolging), kan die stappe waardeur die ego gaan, duidelik gesien word. 

2. Hieroor word geskryf in die biografie oor sy lewe: Hitch. Die leser word verwys na ‘n rubriek oor films, Flikkertyd in Die Burger, BY 22 Desember 2007:

Alfred Hitchcock  

As Ingmar Bergman die taal van die filmkuns volledig begryp het met beelde wat psigiese toestande van karakters “vertaal”, dan het Alfred Hitchcock by uitnemendheid geweet hoe om ‘n verhaal te vertel gelaai met suspensie. Angs en onsekerheid. 

‘n Onregverdige moordklag. ‘n Persoon wat toevallig vanuit ‘n agterste vertrek sien hoe ‘n moord gebeur. ‘n Moord in ‘n stort, terwyl die kyker magteloos toekyk hoe die vrou vermoor word. (Met die wete dat sy ‘n voortvlugtende is wat geld gesteel het.)

Voyeurisme en ekshibisionisme in ‘n absolute kontrak gesluit. Hitchcock, so is dit algemeen bekend, is as jong kind vir ‘n klein oortreding na die plaaslike polisiekantoor gestuur met ‘n briefie van sy vader. Hy is vir slegs tien minute opgesluit, maar regdeur sy oeuvre loop die bloudruk van hierdie insident: onnoembare angs vir ‘n klein ruimte.

Straf en boetedoening.

Hy is verder bekend vir sy kortstondige binnetrede in films. Soms ‘toevallig’: selfs ‘n gestremde wat op ‘n rolstoel sit en skielik opstaan en wegstap by ‘n trein… Dis ‘n lekker speletjie: wanneer sien ons vir Hitchcock?

Hy het ‘n ryk geskakeerde oeuvre met vele hoogtepunte.

Om net sy films te vermeld, sal ‘n hele rubriek in beslag neem. Ons volstaan dus by ‘n paar hoogtepunte soos The 39 Steps (1935), The lady vanishes (1938), Rebecca (1940), Spellbound (1945), Notorious (1946), Dial ‘M’ for murder (1954), Rear window (1954), The man who knew too much (1956), Vertigo (1958), North to Northwest (1959), Psycho (1960) en The birds (1963).

Sy invloed op alle misdaad-, speurverhale en thrillers kan aangestip word. ‘n Filmmaker soos Roman Polanski se Chinatown leun swaar op Hitchcock-tegnieke.

Wat maak Alfred Hitchcock, daardie groot balie van ‘n man, so ‘n verstommende filmmaker? Jare gelede het Camille Paglia in die New York Times geskryf dat daar ‘n soort liefdesverhouding tussen hom en sy aktrises via die kamera gebeur. Hierom die liefdevolle wyse waarop  hy Grace Kelly verfilm en toe hy, volgens Paglia, in sy latere jare buite die film óm met aktrises – dit was Debora Kerr en Tippie Hedren – begin flirteer het, was die erotiese spanning afwesig in die film. (Hierdie essay het ek gelees op ‘n trein in New York, en helaas, die bron kan ek nie meer opspoor nie!) Spellbound heet die titel van een van sy films tereg: hy hou die kyker se aandag en selfs by herkyke verloor hy nooit jou aandag nie.

In filmkursusse is psigoanalitiese interpretasies van sy films aan die orde van die dag. Die oog wat kyk na jou en jy die kyker, wat terugkyk (Psycho); die klein besonderheid wat ‘n sleutel word vir die groter geheel; die ontginning van die patologie van die alledaagse lewe…

Norman Bates in Psycho is deur Hollywood in reekse tot lewe geroep en in die herskeppings kan ‘n mens juis sien wat Hitchcock só goed maak: hy flap nie uit nie. Hy laai alles met suggestie en innuendo en laat die kyker sélf tot ‘n slotsom kom.

Die montage-tegniek in die storttoneel in Psycho is al deur vele filmkenners geanaliseer en uitmekaar geskroef. Die gil, die kap-beweging en die uiteindelike stilte. En soos met alle groot films gesteld, is dit al geparodieer deur Mel Brooks in High Anxiety (1978) en Brian de Palma het dit probeer kopieer, onder andere in Dressed to kill (1980). Trouens, Hitchcock is waarskynlik die mees geparodieerde filmmaker!

Nou onlangs kyk ek weer na twee bekende Hitchcock-films: The lady vanishes en The man who knew too much. 1938 en 1956 onderskeidelik.

Hoewel die tyd beide films ingehaal het, is die volgende aspekte wel belangrik vir die kyker: die ongelooflike vermoë om die aandag te hou al is die gegewe vir die moderne kyker ‘n bietjie dik vir ‘n riksdaalder of gewoon nou met moderne tegnologie, belaglik.

In The man who knew too much, gebruik Hitch ‘n tandartstoneel om die kyker se angsvlakke te lig. Die kyker sien hoe die tandarts naderkom met ‘n tang en die lig skep paniek en angs vir sowel karakter as kyker. Wat Hitchcock hier regkry, is om te wys dat mense nie maklik sterf nie.

Camille Paglia het ‘n uitgebreide studie oor The Birds gepubliseer in 1998.

Bronne:

Vir sy lewensloop is die Wikipedia geraadpleeg. Daar is vele inskrywings oor hom en sy werk op die internet.

John Russell Taylor: Hitch. Abacus, Londen.1978.

William Wolf & Lillian Kramer Wolf: Landmark Films – The cinema of our century. Paddinon Press Ltd, New York. 1979.

3. Die objet petit a ('n konsep wat volgens Lacan onvertaalbaar is) kan as volg geïnterpreteer word: die A verwys na die Autre (Ander); die petit a (klein a) differensieer die objek van die groot A. Dit is vir hom 'n algebraïese teken om die onvertaalbaarheid van hierdie begrippe voor te stel.

4. Freud het Jung verwyt vir sy verhouding met Sabina Spielrein en dit gesien as die mees basiese oortreding van die Eerste Reël van psigoanalise, omdat die projeksies van die pasiënt nie opgelos kan word nie. Jung het dus haar simboliese Vader geword en so veroorsaak dat sy nie tot genesing kon kom nie. In hierdie opsig is dit relevant om weer na The Freud archives van Malcolm te gaan. 

5. In S/Z word die teks in lexias opgebreek om nuwe betekenisse te onthul. Roland Barthes se lesing van Balzac se Sarrasine lees die teks teen sy bedoeling. Hierdie teks is eweneens gestruktureer rondom ‘n somber onthulling en vrees vir die bekendmaking van die waarheid. 

6. Tydens die skryf van hierdie artikel sien ek op TV ‘n vinjet. ‘n Vrou staan op ‘n leer tusen twee boekrakke. Sy probeer haarself balanseer. Helaas, val die leer met haar en daar is tuimelende boekrakke… Die film is klaarblyklik The mummy.

Teenoor die siening van die onbewuste as ‘n kelder vir Freud, herdefinieer Lacan dit as die begeerte tot die Ander. Die Onbewuste is soos ‘n taal gestruktureer. Hierteenoor is die onbewuste vir Derrida soos ‘n argief, sonder ‘n sisteem of verwysingspunt. Lacan gebruik die konsep topografie om die Onbewuste voor te stel in die bekende algoritme  S/s.

Die effek van signifikasie is vir Lacan poëties (Écrits, 1977, 165).

Ook sy bekende uitspraak is tersaaklik naamlik om te weet dat ek (je / moi) dieselfde is as dit waaroor ek praat / skryf… 

“Blom van die baaierd” tree ook in  gesprek met ‘n ander teks van paranoïa in Opperman, te wete “Ballade van die grysland”. Ook in hierdie gedig word die vrees van die moderne mens ondersoek. Die “kringe van die stad” aktiveer ‘n Danteske hel. Die vrees en die vlug is die draai-asse van die gedig waarin Opperman se besondere metaforiek gestalte kry. Soos die neonligte wat blom…

Totius

Ballade van die grysland
D. J. Opperman

   Die vroegre boere-paradijs
   is nou één molshoop, groot en grijs.

   Totius, "Trekkerswee"

I
Uit tonnels van die nag tuur
ek oor rook en mis as ysterspore
my in kringe van die stad instuur.
Teen dakke en skoorstene blink
die son, soos in ’n leeggeloopte dam
op bottelskerwe en geroeste sink.
Eers in slote langs die straat,
met blou koffiekan en pik
het ek verbygangers beny, gehaat.
Toe het ons tot ’n staaldriehoek
die leë olievate opgestapel –
bye aan ’n nat bruin heuningkoek.
En haar hande, soos oor ’n klavier,
gryp en vou en gryp en vou
stukke sjokola in blinkpapier.
Draaisae gil en in my ore
klink die geklets van beitels,
die geneul van swart motore.
Uiteindelik valse syfers neergekrap,
kon ek uit vet van viskafees
na ’n paradys ontsnap.

II
Na tuine van die nag, waar neonligte blom,
het ek met haar gevlug; maar by my was
die vrees – die rekenmeester kom.
Bo na sterre, soos die grootwiel,
van sterre na die aarde,
duisel elke vrou my siel.
Bioskoop en dans, draak en die fisant
dra ons op die mallemeul
nagliks na ’n Feëland.
’n Pennieslotmasjien se kake
spoeg ’n kaartjie na my uit:
“Wees veral versigtig met geldsake.”
O die vrees! as die rekenmeester kom
hoe sal ek kan verantwoord
en verslag gee van sy eiendom?
Die dag breek grou: ‘op tafelblad’
links in my smalle kamer
‘staan leë bottels in hul nat’.
O week na week gebonde
’n haas aan die ovale kring
en agter my ses honde.

III
Die hospitaal is wit-gevlak en koel
as die glaspypie water uit my tap …
tot ek die vrees weer voel.
Smiddags groei ’n oog uit elke kwas
en in die nanag gryp ’n vlermuis
my dae soos ’n tros lukwarte vas.
’n Knop het in my keel gekom
die oggend toe die peerboom
in die steenkoolerf wit blom.
O as die rekenmeester kom!
wat sal ek van sy wêreld
nog kan wys aan hom?
Deur tralies wat die tuin omsluit
kyk ek en my verwarde broers
verlangend na die stad nog uit:
hoe deur die reën en laaste lig,
krukkig soos nat voëls
loop elke jas met sy gesig.
Blinkpapier, mallemeul en wiel,
’n laphaas en ses honde
óm en óm … die dun spil van die siel.
as die stedeligte in jou siel bly skitter.

Films:

Alfred Hitchcock:

Rear window. 1954. James Stewart. Grace Kelly. Wendell Corey. Thelma Ritter.
Saboteur. 1942. Robert Cummings. Priscilla Lane. Otto Kruger, e.a.
The birds. 1963. Rod Taylor. Jessica Tandy. Tippi Hedren.  
The man who knew too much. 1956. Doris Day. James Stewart.

Stephen Sommers:

The mummy. 1999. Brendan Fraser. Rachel Weisz. Arnold Vosloo. 


Gedigte:

D.J. Opperman se Groot verseboeke is geraadpleeg. En A.P.Brink se Groot verseboek wat in by Tafelberg Uitgewers in 2000 verskyn het.


Bronne:

Barthes, Roland. 1970/1974. S/Z. An Essay. Vertaal deur Richard Miller. Hill and Wang, New York.

Hambidge, Joan. 2000. "Gender-konstruksies in die Afrikaanse letterkunde:                          
'n Ondersoek in kultuurstudies, literêre teorie en kreatiewe skryfwerk". UK, PhD.

Kermode, Frank. 1989. An appetite for poetry. Essays in Literary Interpretation. Fontana Press, Londen.

Lacan, Jacques. 1966/1977. Écrits - a selection. Vertaal deur Alan Sheridan. Tavistock, Londen. 
Lacan, Jacques. 2008. My teaching. Vertaal deur David Macey. Verso, New York.
Lacan, Jacques. 1932. Paranoid psychosis and its relations to the personality. (De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personalité). Doktorale proefskrif, Sorbonne. Parys, Le Francois. 
Lacan, Jacques. 1973/1977. The four fundamental concepts of psycho-analysis. Vertaal deur Alan Sheridan. Penguin, Londen. 

Malcolm, Janet. 1983 / 1997. The Freud archives. PaperMac, Londen. 
Malcolm, Janet. 1992. The purloined clinic. PaperMac, Londen.

Meyers, Tony. 2003. Slavoj. Žižek. Routledge, Londen. 

Opperman, D.J. 1987. Versamelde poësie. Tafelberg/ Human & Rousseau, Kaapstad.

Paglia, Camille. 1993. Sex, art and American culture. Viking, New York.
                 
Ragland, Ellie. 1995. From Freud to Lacan. Routledge, New York.

Schneiderman, Stuart. 1983. The death of an intellectual hero. Harvard University Press, Cambridge, Mass.

Taylor, John Russell. 1978. Hitch. Abacus, Londen.

Totius (J.D. du Toit). 1977. Versamelde werke, dele 10 en 11. Tafelberg, Kaapstad.
 Žižek, Slavoj. 2006. The pervert’s guide to the cinema. DVD.


Internet:

Hambidge, Joan:  "Die onopgeloste raaisel met spesifieke verwysing na Die Jakkalssomer van Dirk Jordaan". Litnet-Akademies.

Lacan, Jacques: Seminar on The Purloined Letter. Afgetrek op 10 Maart 2009.


Artikels:

Paglia, Camille: “An eye for the birds", Sunday Times Lifestyle, 19 Julie  1998.
Paglia, Camille: “Highbrow peep show will grace New York", Sunday Independent, 12 Julie 1998. 


Hoe is U as ek deur 'n ander liggaam kyk?
Ken 'n uintjie U? Hoe sou die rant se boog,
die maan wat opkom, en 'n miershoop lyk
deur oop glasholtes van 'n perd se oog?

    Ek dink waar ek nie is nie, daarom is ek waar ek nie dink nie.

    Jacques Lacan

(c) Joan Hambidge, Professor in Kreatiewe Skryfwerk en Afrikaanse Letterkunde, UK.

Februarie / April 2009, Bygewerk 2012.