Francis Bacon © Daniela Grapa
I.
Oor die ekfrasis of beelddig gee De Lange in sy blog, “Ekfrasis”,
‘n uitgebreide lys voorbeelde in die Afrikaanse poësie. (Afgetrek 11 Julie
2013).
In sy oeuvre is daar telkens beelddigte, verse gebaseer op
‘n bekende foto of skildery. In “Die man agter die foto” is daar reeds op
hierdie blog verwys na die bekende foto van Calvin Klein.
In die tagtigerjare is die digter Johann Lodewyk Marais
werksaam by die RGN in Pretoria. Hier ontdek hy twee wit-en-swart-foto’s van
die digter Sheila Cussons. Johann de Lange ontvang ‘n negatief en laat hierdie
twee foto’s blok. Die openingsgedig – met ander woorde, die progamgedig – in Wordende naak dra die gelyknamige titel.
Die gedig aktiveer die erotiese vers “Wordende naakt” in Tristia en in die De Lange-vers word die verhouding tussen Cussons
en Van Wyk Louw uitgespeel. Dit is asof sy wag op die bruidegom wat nooit
opdaag nie. Waarskynlik is die foto’s deur Van Wyk Louw of ‘n omstander geneem.
De Lange metaforiseer egter die gegewe asof Cussons wag op die geliefde wat
haar sal versaak.
II.
Om iemand af te neem, is volgens Susan Sontag, ‘n
gesublimeerde moord. Oor die komplekse aard van die fotografie het ek geskryf
op Litnet in ‘n essay oor Susan
Sontag: Desperately
seeking Susan Sontag: 'n Essay-verhaal en ter agtergrond word relevante
gedeeltes aangehaal:
“Waarskynlik is Susan Sontag se On Photography (1990) een van die grootste bydraes oor die
betekenis wat in foto’s opgesluit is. Sy betrek Helmut Gernsheim se uitspraak
dat ’n foto ’n internasionale taal is wat deur almal begryp word. Ten spyte van
politieke of kulturele verskille kan ’n foto menslikheid, en veral
ónmenslikheid, registreer. Ons bewaar ook foto’s — in navolging van niemand
anders nie as Poirot se siening in ’n Agatha Christie-roman — omdat ons ydel
is, liefhet, of iemand háát. ’n Foto kan die begeerte tot wraak wakker hou.
“Vir Sontag is daar ’n grammatika in foto’s opgesluit
benewens die morele dimensies wat dit mag aktiveer. Dit is inderdaad ’n oomblik
wat vasgevang word, en die kamera is volgens Sontag ’n soort bewussyn in ’n
wêreld van onreg. (Sy verwys ook in haar slothoofstuk na die Soweto-opstande en
Alf Khumalo se reaksie op hierdie geweld.)
“’n Foto is iets wat kan wegraak of herproduseer kan word.
Dit is veral ’n interpretasie van die wêreld. ‘There is an aggression implicit
in every use of the camera’ (7). En aan die basis hiervan lê ook ’n
voyeuristiese verhouding tot die wêreld.
“Terwyl mense sterf, kan dit vasgelê word op ’n onbetrokke
manier: ‘the image-world that bids to outlast us all’. Nostalgies en elegies —
dit is foto’s in wese. Die kyker het dikwels ook ‘n ‘gesig’ vir die fotograaf.
Hierom lyk foto’s anders wanneer ’n fotograaf mense onverwags betrap en hulle
afneem in ’n private ruimte wanneer hulle onbewus is van die kamera se
aanwesigheid.
“Walker Evans het hierin uitgemunt en foto’s geneem van
mense op die New York-subway sonder hul medewete of toestemming, met die kamera
geplaas tussen die twee boonste knope van sy jas.
“Wanneer Sontag oor Diane Arbus skryf — wat sy as ’n soort
Sylvia Plath van fotografie sien — wys sy in welke mate die fotograaf enersyds
geïdentifiseer het met haar objek en andersyds gedistansieerd gebly het van al
die verskoppelinge wat sy verewig het. Sy kry ook iets anders reg: sy wys nie
op hul ongelukkigheid nie, maar op hul volledige distansie en outonomie asof
hulle beheer het oor hul lot. Die beroemdste foto is van die Meksikaanse
dwergie in sy hotelkamer …
“Sontag meen dat die pyn eerder meer opvallend is in die
normale mense wat sy afneem. Daardie klassieke foto van die bakleiende egpaar
op die parkbankie; die New Orleans-kroegvrou met haar soewenier-hondjie; die
kind in Central Park wat sy speelgoed-handgranaat vasklem …
“Arbus se foto’s word gekenmerk deur ‘unhappy consciousness’,
soos Sontag dit raak tipeer. Haar spesialiteit was ‘slow-motion private
smashups’. Boonop was Arbus nooit ’n betreder nie. Sy het bevriend geraak met
hierdie mense, hul vertroue gewen en sodoende hierdie foto’s geskep wat so
imposant is, waarin sy vir die kyker ’n morele teater skep. Geen kyker kan
onaangeraak wees deur hierdie foto’s nie. Arbus wou nie bekendes afneem nie;
eerder die onbekende mens wie se lot sy dan opvang. Sy self was nie in etiese
joernalistiek geïnteresseerd nie. Sy wou eerder fokus op die private as
publieke patologie, die geheime eerder as openbare lewe. Sy maak dus van die
gewone en afwykende die objek.
“Ook vind daar ’n interessante proses plaas, terwyl die
leser Sontag bestudeer. ’n Mens kyk na Arbus deur die oë van Susan Sontag wat
jou ook bewus maak van hoe sý die lewe benader. Sy verraai hier dus haar eie
ideologie, of sy nou skryf oor die brandende kind in Viëtnam of Walt Whitman se
digkuns.
“Arbus draai dus haar rug op haar werk as modefotograaf
wanneer sy hierdie foto’s neem wat transgressief en ón-mooi is. Dit kan ook
gesien word as ’n opstand teen haar ryk Joodse opvoeding. ‘Hobbesian man roams
the streets, quite visible, with glitter in his hair’ (On photography: 1979, 45).
“Oor Avedon, een my van my gunstelingfotograwe, skryf sy ook
uiters kompleks. Hy neem nie net foto’s van die mooi mense nie. As ons na sy
foto’s van sy vader kyk, kry ons ’n ander prentjie. Dit is ook relevant om
hierdie studie van Sontag op die ander groot Amerikaanse fotograaf, Annie
Leibovitz, van toepassing te maak in daardie komplekse, provokatiewe analise
van bekendes: Norman Mailer in ’n swembroek, Debra Winger wie se hond haar oor
die gesig lek …
“Hoekom mag ’n skilder ’n skildery onderteken, maar ’n
fotograaf mag nie? Op al die komplekse vrae antwoord sy genuanseerd. Dit is
alles belangrik in haar analises van Weston, Frederick Sommer, Cartier-Bresson
en ander figure.
“Ook die akkurate blik van die kamera behandel sy in haar
insigryke studie wat saam met Barthes se Camera
lucida gelees moet word.”
III.
Roland Barthes © Larousse
In Roland Barthes se Camera
lucida word die konsep van die punctum
gebruik. Barthes definieer die punctum
– in opposisie tot die studium soos volg: dit is iets wat die aandag vang. En
dit is dikwels ook iets wat buite woorde bestaan: “What I can name cannot
really prick me. The incapacity to name is a good symptom of disturbance” (
1981: 51). Barthes verwys na drie emosies oftewel drie intensies van die
fotograaf: “to do, to undergone, to look” met die fotograaf (Operator); ons as
die waarnemer (Spectator) en die persoon wat gefotografeer word, is die
referent (Target). In sy woorde: “…a kind of little simulacrum, any eidolon emited by the object, which I
should like to call the Spectrum of the Photograph, because this word retains,
through its root, a relation to ‘spectacle’ and adds to it rather terrible thing
which is there in every photograph: the return of the dead” (9).
Barthes se studie is geskryf na die dood van sy moeder en
die leser is deurgaans bewus van die somber, melancholiese toon van die teks
wat geïnspireer is deur die outeur se
bewuswees van die onderwerp as verlies, iets wat hy wil bestudeer nie as ‘n
blote akademiese tema nie, maar as ‘n wond (21). Fotografie is ‘n kontradiksie
in terme. In Barthes se studie word daar ook na Avedon en die gay-ikoon Robert
Mapplethorpe verwys. Ook De Lange skryf ‘n vers oor laasgenoemde in sy bundel Vleiswond.
Robert Mapplethorpe (1946 – 1989) is ‘n bekende fotograaf
wat aan Vigs oorlede is. Sy vriendskap met sy lewensmaat Patti Smith, die
sanger is ook bekend. Hulle het betrokke bymekaar gebly ten spyte van sy
seksuele voorkeur. Hy het veral mans (in swart en wit) en blomme afgeneem. Hy
aanvanklik Polaroid-foto’s geneem en daarna ‘n Hasselblad gebruik. Hy was veral
bekend vir sy portretstudies van bekendes en kunstenaars. Hy het sy werk
gebruik om Vigs navorsing te ondersteun. Veral orgideë en lelies word afgeneem
en ‘n selfportret met ‘n bull-whip in sy anus het geweldige kontroversie
ontlok.
Robert Mapplethorpe, Selfportret, 1972
Trouens, regdeur sy lewe was daar telkens omstredenheid
rondom sy kuns. Onder andere aan die Universiteit van Sentraal-Engeland (VSA)
toe ‘n student haar werkstuk wou begelei met foto’s van Mapplethorpe. Sy wou
die foto’s ontwikkel by ‘n apteek wat die polisie in kennis gestel het van die
obsene foto’s. Die rektor, dr. Peter Knight, het egter ingegryp en die student
verdedig op gronde van vryheid van spraak. Die rektor het die kwessie na die
Senaat verwys en na ‘n tydperk van ses maande het die polisie die saak van
obseniteit laat vaar.
Robert Mapplethorpe, Selfportret
Robert Mapplethorpe
vir Hennie Aucamp
Jou laaste selfportret
is een wat striem:
‘n last sitting as 't ware,
boeiend soos die wit
kalla-lelie, honger na kennis,
wat besorgd buig oor sy skaduwee,
bewus van sy dood,
sy einde intiem.
Jou gesig
‘n opaal skyf sweef
weg in die volstrekte swart
agtergrond, alreeds
besig om los te raak
terwyl jy dit beleef.
Gevang in raam na raam
die anonieme lywe, private orgies
openbaar gemaak;
Dionusos-en-sy-wywe;
fallusse geamputeerd
soos besnyde blomme,
of aangebied as offervrugte;
jou koplose portrette, self-
portret as duiwel met die sweep
in jou harige agterent
soos ‘n stert, in leerkamaste,
die dekor van ‘n skaduwêreld laastelik
as dekadente glans opgedis: jou oë gluur
terwyl jou mond glimlag.
Ten slotte verstil jou foto's,
verstrak tot marmertorso's en -portrette:
Apollo wat ingekeerd droom,
of Mercurius, jou laaste reisgenoot,
die androgiene trekke
stralend wit soos vergeestelikte
vlees: die perfekte dooies
só gelaai met lewe.
Die skedel
op die kierie (eens ornament,
nou om jou te steun)
gaan jou reeds vooruit.
Net jou hand klou nog groot
en verbete aan jou dood.
Robert Mapplethorpe - Kalla lelie
III.
“Wordende naak” aktiveer nie alleen die twee foto’s nie,
maar eweneens Van Wyk Louw se gedig “Wordende naakt” uit Tristia. Die vers val in twee dele uiteen om die tydsverloop aan te
dui. Die spreker aktiveer die foto waar Cussons werklik wag op iemand. Die
tydsverloop word ook deur die twee glase bier weergegee, naamlik dat daar aan
die een gedrink word en dat die ander een onaangeraak bly. Cussons se
brandongeluk word deur beelde konkreet vergestalt: heelhuids/vuurproef in ‘n
vreemde land/ Emily Bronte se spookgesig/smeulend. Die digter word die
fotograaf wat voyeuristies die verhouding se afloop en die impak daarvan op
Sheila Cussons beskryf.
Wordende naak
I.
Gevonnis sit jy stil en tuur
– herinnering se wit-en-swart –
by 'n tafeltjie, twee glase bier
voor jou, alles helder en apart,
geen skuim wat oor 'n glasrand stort,
een sagte Nederlandse dag:
sou jy op iemand sit en wag?
Regs van jou 'n skraal man uitgevat
asof vir 'n bruilof in 'n blink
swaelstertpak, swart hare plat-
gekam. Een bier bly ongedrink.
Terwyl die son al hoër sink
– 'n vaal swaard bo die sloom kanaal –
paar vuil duiwe bo 'n katedraal.
Balling van 'n somerland immer
bewus van die bibberende pool
– 'n Stalingrad wat vyandig glimmer –
in afstand doen reeds vroeg geskool.
Ligtende iepe 'n nerf op die horison.
Die stoele se windverbleikte verf
is deur die skilferende son bederf,
maar jy sou heelhuids nog opstaan,
jou van daardie middag losmaak
en deur 'n paar ervarings gaan:
gedigte skryf, 'n man versaak,
'n sterfte of twee deurmaak,
'n vuurproef in 'n vreemde land,
'n Spook het Emily Brönte gebrand?
Was dit die moeite werd, of nie?
Sou jy dit anders nou beplan,
of wag jy soos in 'n kiekie
op die grys gestalte van 'n man
wat wel sou opdaag as hy kon,
maar neergepen tot spookgesig
loop in elke slaaplose gedig?
II.
Halflyf na die kamera gedraai
glimlag jy swartogig, uitdagend,
die stoel teen jou waai,
een hand half ingedagte
onder jou hare ingesteek,
son wat in jou brons glas sak.
Die ander staan onaangeraak.
Die dag het omgeswaai, tref jou
uit 'n ander hoek. 'n Skadu val lankuit
oor die gruis. Dis koeler nou.
Die man sit by sy eerste bruid;
en jy sit smeulend waar jy sit
hierdie verminderende uur wat yk,
vermink, maar bly, en nie sal wyk.
IV.
Studie van 'n portret
van ‘n man
optelgedig oor die skildery
van Francis Bacon
Die streepsuikerkleure van die man
slaan teen die oog:
'n pimpel en pers en groen
en blou kadawer!
Kyk hy deur 'n ruit: die raam
waardeur ons kyk?
Sy gesig, sy hempskraag: wit
wat breuk in baie kleure,
wit wenkbroue en donker hare.
Die vuis teen sy kop ontketen
'n donkerte. Die oog glip
uit soos 'n lens.
'n Swart das is om sy nek geknoop.
Die verf is weefseldik.
Sy nerf word afgestroop:
plek-plek dun,
en plek-plek dik opgestoot.
Die inkarnaatkleur van bederfde vlees,
die sfumato-afdruk van 'n vuis
op die vol lippe: sagte lyne
voor 'n harde geweld.
Hierdie gedig uit Snel
grys fantoom is gebaseer op Francis Bacon se bekende skildery. 'n Belangrike kodewoord in die teks is die begrip sfumato, 'n skilderstyl wat as 'rokerig' beskryf kan word (van die Italiaans fumo vir rook) waarmee die skilder kleure met groot subtiliteit laat mengel sonder skerp vlakke, of van lig na donker om die illusie van diepte te skep. Hier word die tegniek ironies beskou as 'n vorm van geweld, word die kleure van die "vol lippe" onderwerp aan "die sfumato-afdruk van 'n vuis". (Sfumato - Wikipedia, the free encyclopedia. Afgetrek op 20 Julie 2013.)
Francis Bacon (1909 – 1929) se skilderkuns word gekenmerk
deur ‘n aggressiewe aanslag. Deur “pimpel en pers” te gebruik aktiveer De Lange
die gewelddadigheid van hierdie aanslag wat eweneens bekend is aan die werk van
sy tydgenoot Lucian Freud. Die verf is “weefseldik” en hiermee word die idee
van kuns as “mooi” gedekonstrueer. Alles staan in die teken van aftakeling, van
bederf: paradoksaal eindig die gedig met
die stelling van “sagte lyne /voor ‘n harde geweld”.
Francis Bacon se werk word sterk geïnspireer deur abjeksie.
Sy s kuns is sterk geïnspireer deur die selfmoord van sy geliefde George Dyer –
hierna het sy werk introspektief en geobsedeerd geraak. Hy het ook dikwels sy
eie skilderye verwoes. Dit is eweneens bekend dat Bacon tandheelkundige
handleidings bestudeer het oor mondsiektes om in besonderheid te kon skilder.
Hy het eweneens gereeld na Sergei Eisenstein se rolprent The Battleship Potemkim (1925) gekyk en meer spesifiek “Die
skreeu”. Hierdie vinjet word as ‘n katalisator vir sy werk beskou en die
kunskritikus en kenner van Bacon se werk, Michael Peppiatt, het opgemerk:
"it would be no exaggeration to say that, if one could
really explain the origins and implications of this scream, one would be far
closer to understanding the whole art of Francis Bacon." (Francis Bacon
(artist) - Wikipedia, the free encyclopedia)
Stilfoto uit Sergei Eisenstein se 1925 stilfilm The Battleship Potemkin
"Another thing that made me think about the human cry
was a book I bought when I was very young from a bookshop in Paris, a
second-hand book with beautiful hand-coloured plates of diseases of the mouth,
beautiful plates of the mouth open and of the examination of the inside of the
mouth; and they fascinated me, and I was obsessed by them. And then I saw – or
perhaps I even knew by then – the Potemkin film, and I attempted to use the
Potemkin still as a basis on which I could also use these marvelous
illustrations of the human mouth. It never worked out though." — in ‘n
onderhoud Mei 1966 opgeneem in David Sylvester se onderhoude met die
kunstenaar. (Great
interviews of the 20th century/ Francis Bacon interviewed by David Sylvester in
1963,1966 and 1979. Afgetrek 17 Julie 2013)
“One very personal recurrent configuration in your work is
the interlocking of crucifixion imagery with that of the butcher's shop. The
connection with meat must mean a great deal to you.
Well, it does. If you go to some of those great stores,
where you just go through those great halls of death, you can see meat and fish
and birds and everything else all lying dead there. And, of course, one has got
to remember as a painter that there is this great beauty of the colour of meat.
And what were your feelings towards him?
Well, I disliked him, but I was sexually attracted to him
when I was young. When I first sensed it, I hardly knew it was sexual. It was
only later, through the grooms and the people in the stables I had affairs
with, that I realised that it was a sexual thing towards my father.”
Francis Bacon, Studie na Velázquez se Portret van Pous Innocentius X, 1953
Bogenoemde skildery heet “Studie na Velázquez se Portret van
Pous Innocentius X” (1953) en kan by uitstek as ‘n postmodernistiese skildery
tipeer word om die gesprek of interspel met die oorspronklike teks.
Diego Velázquez - Portret van Pous Innocent X, 1650
Bacon se werk word beskou as grotesk en ‘n verheerliking van
die nagmerrie-agtige. Ook die homo-erotiese aspek is bekend soos sy
vriendskappe met Lucian Freud en John Deakin. In 1971 het sy geliefde, George
Dyer selfmoord gepleeg en die invloed van hierdie tragedie kan afgelees word in
sy donker, uitsiglose kuns waar mense vasgevang sit in ‘n glashokke.
In die gedig “Studie van ‘n portret van ‘n man” – met die
sub-titel optelgedig – word die kleurrykheid van die Bacon-skildery beklemtoon. Die gedig is ingegee deur 'n berig in Beeld oor die opveiling van die betrokke skildery vir 'n enorme bedrag & 'n foto van die skildery is by die berig afgedruk. Ook die gewelddadigheid (“pimpel en pers” aktiveer dit). Dan word die
fokalisasie in die gedig geproblematiseer: wie kyk na wie? Hiermee word die
selfportret-aspek van die gedig na vore gebring. Dit is asof die skilder na
homself in ‘n verwronge spieël kyk. Die gewelddadigheid van sy lewe, die
somberheid (waarskynlik ingegee deur die selfmoord van die geliefde) word die
fokuspunt:
Die vuis teen sy kop ontketen
‘n donkerte.
Dit is hier asof die skildery die self-mutilasie van so ‘n
portret wil beskryf en die self-walging van die “bederfde vlees”. Hierom eindig
die gedig in die paradoks:
sagte lyne
voor ‘n harde geweld.
Sowel die skilder- en skryfdaad word ingegee deur wetes van
self-haat, -ondersoek en ‘n beskrywing van konflikterende emosies.
Die gedig plaas ten slotte Francis Bacon – nes die leser
- in ‘n hok!
Oog / lens / ruit
Die gedig aktiveer ook fokalisasie en die verwysing na
sfumato – die tegniek om diepte voor te stel – bring ons by die
tegelykertydaspek van die gedig. In die reeds genoemde onderhoud bely Bacan sy
bewondering vir Velázquez. Kritici soek altyd na verbande met die religieuse
aspekte en die simboliek van die kruisiging wat in Bacon se werk gevind word,
maar Bacon volstaan met die siening dat hy die skildery oor Pous Innocentius X
volmaak vind.
Soos Bacon Velázquez transporteer en herinterpreteer, doen
De Lange dieselfde in sy gedig. Die werklikheid word verander in sowel ‘n
skildery as ‘n gedig. Die digter doen taal geweld aan deur ‘n gedig te skryf;
die skilder doen presies dieselfde: hierom die gebruik van soveel geweld-beelde
in die gedig. Bacon se vader het hom letterlik aangerand; De Lange verwerk die
psigiese geweld van sy vader se voortydige dood.
Die kunswerk is dan die ruimte van selfgelding, maar ook
selfverwonding. Die skilderye van Bacon verraai immers uiters psigiese geweld
en woede. By Bacon is daar eweneens ‘n belangstelling en fassinasie met die
abjekte.
Mary Ann Caws skryf in The
eye in the text. Essays on perception, Mannerist to Modern verwys tereg na
Derrida se konsep brisure, otewel, die sogenaamde “crossing over”, die spel
tussen buite en binne (1981, 15).
Sy praat ook van “threshold imagery” oftewel liminaliteit:
“border, hinge, articulation” en die mise-en-abyme
wat De Lange se gedig aktiveer.
Liminaliteit is sterk gekoppel aan oorgange en in Caws se
studie word daar gefokus op die “place-for-passing-through”.
Bacon het foto’s gebruik om te skilder. Die digter kyk na
afdrukke of skilderye om sý teks te skep.
Oog – lens – ruit
in die ewige transportasie van een kunswerk (Velázquez / Bacon / De Lange) na
‘n herinterpretasie deur sowel skilder as digter. Met die leser wat hierdie
verskillende oorgange moet meemaak.
francis bacon *
ver & buite bakens lê venyn
die sny van paletmes deur skyn,
deur gekneusde vlees tot op die been –
asof verf kon verhoed dat een,
dat hý leegbloei op porselein
* Johann de Lange – versend per e-pos na my Julie 2013
Die digter maak my ook attent op die gebruik van Francis Bacon-skilderye in Bertolucci se Last tango in Paris (1972) (Magritte, Bacon & Bertolucci/ Last Tango in Paris. Afgetrek 21 Julie 2013.)
Die digter maak my ook attent op die gebruik van Francis Bacon-skilderye in Bertolucci se Last tango in Paris (1972) (Magritte, Bacon & Bertolucci/ Last Tango in Paris. Afgetrek 21 Julie 2013.)
In hierdie artikel is dit duidelik dat Bacon ook sy selfportrette op Marlon Brando gemodelleer het.
Bibliografie:
Barthes, Roland. 1980/1981. Camera lucida. New York: Hill and Wang.
Caws, Mary Ann. 1981. The
eye in the text. Essays on perception, Mannerist to Modern. Princeton:
Princeton University Press.
De Lange, Johann. 1986.
Snel grys fantoom. Kaapstad: Human
& Rousseau.
De Lange, Johann. 1993.
Vleiswond. Kaapstad: Human
& Rousseau.
Hambidge, Joan. 2007. Desperately
Seeking Susan Sontag: ’n Essay-verhaal. www.litnet.co.za. Afgetrek 5
Januarie 2009.
Sontag, Susan. 1979. On
Photography. Londen: Penguin.
Die inligting oor Robert Mapplethorpe is afgetrek op 16
Augustus 2011 (Robert Mapplethorpe op Wikipedia).
