Resensie | Michel Houellebecq – Tussen die abjekte en die eteriese. ’n Keur uit die poësie van Michel Houellebecq (2018)

Michel Houellebecq – Tussen die abjekte en die eteriese. ’n Keur uit die poësie van Michel Houellebecq. Vertaal en ingelei deur H.J. Pieterse. Protea Boekhuis, 2018. ISBN 978-1-4853-0796-9 

Resensent: Joan Hambidge

Die goue seun van die Afrikaanse letterkunde, Uys Krige het ons digkuns verryk met sy skitterende vertalings uit Frans, Spaans en Portugees. Sy Spaanse dans (ook met bekende Suid-Amerikanse digters soos Neruda) het in 1991 verskyn en sy Verse vir Lorca (Human &Rousseau, 1987) bly onoortroffe bakens.

Deesdae is daar "google translate" en 'n digkuns-vertaler het selfs bely dat hy nie die oorspronklike taal ken nie, maar ruimskoots gebruik maak van hierdie diens. Op Versindaba verskyn daar gereeld goeie vertalings van Helize van Vuuren wat dan gesprekke ontlok wat wys hoe kompleks hierdie proses is. Verskillende vertalers vertaal immers uniek.

H.J. Pieterse se Rilke vertalings was uitsonderlik en nou waag hy hom aan die werk van die Baudelaire-van-die-supermark: Michel Houellebecq. Catherine du Toit, Franse dosent het in 2012 saam met studente so 'n projek gepubliseer deur Hond uitgewery.

Pieterse het in 2000 laas 'n solo-bundel gepubliseer en vertalings het waarskynlik vir hom 'n kreatiewe uitdaging geword.

Daniel Hugo het onlangs in Vers & kapittel (Kraal uitgewers) tereg uitgewys dat vertaling dikwels komplekser is as wat ons dink. Wat verlore gaan, skryf hy, is versklank, kulturele weerklanke, betekenisassosiasies, meerduidighede, subtiele registerwisselinge en nuutskeppings. Daardie vibrasies, soos hy dit tereg noem, wat net deur die moedertaaloor opgevang kan word (80). Die chora dan in Kristeva se terme.

Die grootste toets is: dans die vertaling in die nuwe taal of is dit gewoon net 'n rendisie van die oorspronklike teks? Ons vind 'n deeglike analise van Houellebecq se komplekse en dwarse lewe by sowel Pieterse as by Du Toit. Daar verskyn ook 'n uitgebreide artikel van Pieterse op Litnet vir verdere speurwerk.

Pieterse skryf dat Houellebecq se gedigte in vier tipes gekategoriseer kan word: vormvaste gedigte of gedigte met vaste rymskemas, vrye verse, prosagedigte en hibridiese vorme (’n kombinasie van vormvaste en vrye of prosaverse) en alle van die gedigte is uiters kompleks weens die diep en ryk filosofies-teologiese en kosmologiese idees wat dit onderlê. 

Pieterse skryf: "Frans verskaf verskeie probleme met betrekking tot onder meer woordorde – die adjektief volg gewoonlik op die naamwoord wat die metrum omvergooi in vertaling – en Houellebecq gebruik dikwels die teenwoordige deelwoord wat argaïes kan oorkom in Afrikaans" (42).

Hierdie vertaler maak dit duidelik - in navolging van Venuti, vertaalteoretikus - dat hy eerder die leser oorsee stuur as om hom terug huis toe te bring.

Met Pieterse se inleiding en teoretisering kan 'n mens nie fout vind nie. Dit is egter wanneer 'n mens die gedigte begin lees dat jy soos by die lees van D.M. Thomas se stokkerige Akmatova-vertalings nie vrede het nie.

Die doel van 'n vertaling is altyd dat die leser, onbekend of bekend met die brontaal, dit moet kan geniet of waardeer in die eie taal. Lesers gaan immers nie sit en brom oor hierdie of daardie woord wat Krige gekies het in die Afrikaans vir die Spaanse een nie; jy wil dit eerstens lees as gedigte.

Houellebecq gebruik dikwels in sy verse die dansbeeld, soos in “Système sexuel mariniquais” met “les ébats amoureux, les danses en paréo” met sy siening dat ons gevangenes is van ons eie deursigtigheid. Kortom, agter sy gatvol parlando-aanslag sit ‘n sterk vormbewustheid wat moeilik oordraagbaar is na Afrikaans. Eweneens weens die stiltes en stamelinge en die binnemondse dreunbrom – soos Du Toit dit perfek opsom in haar nawoord, 207). [1]

Kom ons kyk na 'n paar gedigte om my besware te illustreer:

Onversoend

My pa was ’n eenselwige, barbaarse doos;

Dronk van verydeling, alleen voor sy TV,

Hy het flou, erg bisarre planne herkou,

En hom dan vreeslik verlekker as dit skeefgeloop het.

Die slotreël van die eerste strofe sou vlotter soos volg geklink het:

En hom dan vreeslik verlekker as dit skeefloop.

Die digkuns werk immers met die iteratief-duratief en die verlede tyd is hier gewoon lomp, nes die gebruik van die dubbele negatief:

Ek het nie meer die moed om myself in die spieël te sien nie.

Soms lag ek ’n bietjie, ek trek gesigte;

(87)

Die vyand van die digkuns (die wat) word gebruik soos “die hart wat bons” (89) kon goedskiks "bonsende hart" geword het.

Iets van Houellebecq se sjarmante ryme gaan ook verlore nes sy unieke praataanslag.

Enkele verse kom wel die mas op as vertalings, maar vir die leser wat die gedigte in Frans kan lees, gaan daar werklik baie verlore. Waarskynlik weens die struktuurverskille tussen Frans en Afrikaans met eersgenoemde taal as kompakter.

Byvoorbeeld:

Exister, percevoir word: om te bestaan, om waar te neem (281).

Fantôme de transcendance word fantoom van transendensie. Dalk fantoom van die transendente / metafisika? (261).

Dans mes jeunes années j’avais un dictaphone

Et j’aimais répéter d’une voix ironique

Des poèmes touchants, sensibles et narcissiques

Dans le coeur rassurant de ses deux microphones.

Dit word so vertaal:

In my jong dae het ek ’n diktafoon gehad

En ek het daarvan gehou om met ’n ironiese stem

Ontroerende, sensitiewe en narsissistiese gedigte

In die gerusstellende hart van sy twee mikrofone te herhaal. (255)

Die ryme gaan verlore en die vertaling is gewoon letterlik.

Iets van Houellebecq se sjarmante ryme gaan ook verlore nes sy unieke praataanslag.

Enkele verse kom wel die mas op as vertalings, maar vir die leser wat die gedigte in Frans kan lees, gaan daar werklik baie verlore. Waarskynlik weens die struktuurverskille tussen Frans en Afrikaans met eersgenoemde taal as kompakter as laasgenoemde.

Die bundel weifel nie tussen die abjekte en die eteriese nie. Dit hang iewers tussen die letterlike en die amper-poëtiese.

Van die blasende bulagtige figuur op die Du Toit-bloemlesing, ‘n kunswerk deur Anton Kannemeyer, is hier nie veel van sprake nie. In die woorde van Roy Campbell, vriend van Uys Krige: “but where's the bloody horse?”

Joan Hambidge beklee die Hofmeyr-leerstoel in Afrikaans aan die Universiteit van Kaapstad.

Bronne:

Oorspronklike Franse tekste:

La poursuite du bonheur © Éditions Flammarion, Paris 1997

Le sens du combat © Éditions Flammarion, Paris 1996

Renaissance © Éditions Flammarion, Paris 1999

Configuration du dernier rivage © Michel Houellebecq & Éditions Flammarion, Paris 2013

[1]. In Du Toit se eie woorde: “Franse prosodie word nie deur heffings en dalings bepaal nie omdat daar geen noemenswaardige aksent op lettergrepe geplaas word nie. In Frans gaan dit oor die aantal lettergrepe en die manier waarop die lettergrepe getel word is ’n redelike subtiele oefening. Die klassieke versreël in Frans is die twaalflettergrepige Aleksandryn; ’n wonderlike soepele reël waarvan die ruspunt klassiek in die middel val (6 || 6), maar vanaf die negentiende eeu willekeurig verskuif is na 3 | 3 || 3 | 3 of 4 || 4 || 4 of selfs ander ongelyke dele. Rym in Frans is ook prettig. Nie alleen moet manlike en vroulike rym volgens die klassieke reëls afwissel nie, daar moet ook gelet word op ryk, voldoende en arm rym. Houellebecq gaan kreatief met die reëls om en die leser moet kophou by die tel van die sillabes om die metrum te identifiseer en die ruspunt korrek te plaas. En dan is die gedig nog steeds in Frans.

      Om te vertaal is in die eerste plek om keuses uit te oefen en ons het wel diep en deeglik besin oor die mate waarin ons in die vertalings aan die oorspronklike vorm en rym wil uiting gee. ’n Eerste vraag was: indien ’n mens Houellebecq se gebruik van die klassieke Franse Aleksandryn in Afrikaans wil weergee, sal ’n mens dan van ’n “klassieke” Afrikaanse vorm soos die jambiese vyfvoetige versreël gebruik maak? Of die Aleksandryn annekseer? Met die plasing van die ruspunt op dieselfde plek? En hoe hanteer ’n mens manlike en vroulike rym? (210)”.

(Hierdie resensie word geplaas met vriendelike vergunning van Beeld)

Interview | Michèle Betty in conversation with Joan Hambidge on The Coroner’s Wife (2018)

MB: The Coroner’s Wife is a selection of your poems in translation. I would like to start by discussing language and translation theory.  Talk to us about translation and the difficulties of transporting a text into another language – in particular, the notion expressed in your afterword that what is lost from the original in the translation of the text is gained in the new translated poem.

JH: In 2016 I attended the ICLA conference in Vienna on translation and my proposal was as follows:

In her discerning study on Emily Dickinson entitled The Gardens of Emily Dickinson (2005) Judith Farr analyses the meaning of horticulture in the poetry of Emily Dickinson and the relationship with 19th century symbolism. The author paid a visit to her house in Amherst, Massachusetts in 1999 and has written many poems on ED. What this paper sets out do is to establish the complex relationship between translation and "retracing" the unique symbolism of an American poet to the South African and more specific an Afrikaans (language) landscape. This will be a stereoscopic reading of the relationship between two poets and the appropriation of tropes.

The paper will reflect on the impossibility of a correct translation of a poem and the creative-discursive response, namely a new poem in a different language as the only possibility of understanding the original poetics of Emily Dickinson. The paper will reflect on vraisemblance versus poetics. Translation theories and the so-called “contact zones of interpretive powers” (Pratt) will be analysed.

What do we “translate” when we read and write poetry?

*

My paper was entitled: Lost in Translation and I referred to theorists in the field, for instance, Hokenson & Manson on the bilingual text and Venuti’s famous work on the translator’s invisibility. 

The idea is from Robert Frost’s notion that the real poem is what lies between the original and the translated version. The theoretical idea of a stereoscopic reading is apt.

In Emily Dickinson’s Garden– translation by Douglas Reid Skinner

Every day, Emily D believed

she heard the sounds of birds

in her tree-filled, lush, green garden.
It was here, in her garden of happiness,
as Judith Farr explained,
that she experienced the widest link

between poetry and gardening: from love to hate;
envy against virtue; death and eternity
dug into flowerbeds.
Planted wild fig marigolds, jasmines
and daisies. And picked a bouquet
each day for herself. And each flower
– even the gardenia –
looked up in flower encyclopaedias
– Campanula, Columbine, Aquilegia –
and therafter explored Webster's fields
as a traveller keeps track of her itinerary

in a strange country. Every
symbol precise, exactly understood.
O enigmatic woman in your white dress,
I visited your garden in the spring:
stood there and wondered
if you ever talk in the Garden of Eternity 

with the other gardener of Amherst,
with her, Sylvia, whose death
keeps on blooming like a black arum lily?

MB: You have written over 25 poetry collections from your first, Hartskrif in 1985 to your most recent, Indeks in 2016.  Many of your poems contain work written on foreign shores, in particular in America.  For example, your debut collection, Hartskrif was written in a freezing winter in New Haven when you were doing research at Yale.  The poems are strongly influenced by this American oeuvre and especially by East Coast American poets like Robert Pinsky/Wallace Stevens/Elizabeth Bishop/Adrienne Rich/Plath –  all referenced in your work.  One of the things that I noticed when reading and compiling the translations was that this referencing and these themes come across more powerfully in the English versions.  It is more obvious and carries greater nuance.  Why do you think this is?

JH: I think America has produced fabulous poets – also Robert Lowell, Frank Bidart, to name two other influences. I paid a visit to Yale after completing my first doctorate. I was a theory junkie then and I wanted to meet Harold Bloom and the Yale deconstructionists. J. Hillis Miller was there and Barbara Johnson taught in De Man’s stead. I was fortunate to meet them and attend seminars. But in that cold winter I started writing poetry. Wallace Stevens wrote “An ordinary evening in New Haven”, a famous ars poetica and I am deeply influenced by his work.

The house was quiet and the world was calm.

The reader became the book; and summer night

Was like the conscious being of the book. 

The house was quiet and the world was calm.

MB: Talk to us a little about your title The Coroner’s Wife.  How did you choose it and what is the meaning for you?

JH: Dissection, autopsy – as a young child in matric our biology teacher forced us to attend an autopsy (1974, old South Africa). This has made an indelible mark on my psyche to see a doctor exposing the lungs and brain of a man. In standard seven, I witnessed the death of a child in a car accident and our first house in Aliwal North was near the graveyard.

It should also be read as a title of displacement: as a child I attended different schools due to my father's work: Aliwal North, Witbank, Pretoria, Standerton ...

Always the new kid on the block. Maybe this is the key to my writing of poetry in foreign spaces? To trace that sense of loneliness, displacement, Verfremdung ...

The coroner’s wife – a sort of Mrs Maigret in Simenon’s novels – is always aware of the impact of death on her partner’s life.

(To write poetry you have to be prepared to die. - Theodore Roethke)

The poet stands closely to the translator. I’ve read these translations in many versions and gave feedback to the translator of exact meanings or subtext.

MB: Your poems across the decades have returned to several regular and repeating themes.  For this reason, we decided to order the poems, not chronologically but rather into the four sections: travellogues/family/ars poetica and death and eternity.  Talk to us about these repeating and circular themes in your work.

JH: The poet returns to the scene of the crime. I think we all have certain obsessions that we repeat of visit to understand our demons or drives. My Jungian therapist has assisted me in my poetic journey. She is also a well-read person.

MB: Over the years, your poems have been translated by many different poets.  When a poem is translated, the translated poem belongs to the translator and is no longer considered to be that of the original poet.  Copyright in the translation rests with the translator.  This entails a level of trust and letting go. How did you settle on your selection of the four poets who translated the poems in this selection?  

JH: All the translators are dear and trusted friends. Charl JF Cilliers, Johann de Lange and Douglas Reid Skinner are also fabulous poets – Johann has been my poetic mentor since 1984. Jo Nel is a renowned translator and intellectual.

Who does the poem belong to? Yes, it does belong to the translator, but also to the poet in a marriage of heaven and earth. In the garden of …

MB: Talk to us about this aspect of having poems in a volume that are now the work of the translator and no longer Joan Hambidge poems.  Is there a freedom in letting go of your work in this manner?

JH: They are also my poems. I have given input and if you read theories of translation you will see what translation entails: Venuti’s notion of sending the reader (poem) abroad. I regard my translators as guides in foreign cities. But the guide needs the visitor or traveller to survive!

MB: The travelogue poems are poems that are covered in most of your 25 volumes of poetry.  Discuss with us your fascination with cities, going back to cities and then immortalising cities in your poems.  

JH: Maybe a different love affair? A city becomes a representation of the inner self, a postcard from the edge. Visiting a foreign city reminds me of the Russian Formalist Sklovsky’s notion of ostranenie (making strange), a primary principle of poetic language.

The different poems on New York since my debut reflects not only a change in my perspective but also a transformation of the city.

MB: I know that you have been contemplating the publication of a selection of your work in translation for some time now.  What does it mean to be an Afrikaans poet publishing in English? Why did you feel that time was right to release the translations now?

Photograph by Ron Irwin

JH: I’ve been thinking of this project since 1999 after a brief visit to Cambridge, Mass. I was doing research for a second doctorate on gender and met Barbara Johnson again. In Harvard’s many libraries I found my volumes of poetry in Afrikaans – and wondered: who would be able to read and understand my work?

I met Robert Pinsky at a poetry reading on Harvard sq. and sent him some of my poems. He reacted positively, which fuelled the project.

I work in an English environment (albeit as an Afrikaans professor) in the School of Languages and would like to show my work to my colleagues from Italy and Colombia. I do not share the paranoia on the death of Afrikaans and my English volume does not mean that I am leaving the Afrikaans literature. I am currently working on Astrak en Op die keper beskou. The first volume deals with the death of my mother and the late professor Henning Snyman, one of the finest readers of poetry. The second volume is a selection of ekphrastic poems: Magritte, Lucian Freud, Manet, Picasso …

The Coroner’s Wife was completed as a testament. Maybe as a looking back on my poetic career? Afrikaans has a lovely word for this process: ‘n bestekopname.

Endnotes:

A bibliography of my paper.

Bhabha, H.K. 1993. Culture’s in Between. Artforum International, September, ble. 167–8, 211–3.

—. 1994. The Location of Culture. Londen: Routledge.

Farr, Judith. 2005. The Gardens of Emily Dickinson. Cambridge: Harvard University Press.

Hassan, W. 2006. Agency and Translational Literature: Ahdaf Soueif’s The Map of Love. PMLA, 121(3):753–68.

Hokenson, J.W. en M. Munson. 2007. The Bilingual Text. History and Theory of Literary Self-Translation. Manchester: St. Jerome.

Lecercle, J.J. 1990. The Violence of Language. Londen: Routledge.

Pratt, M.L. 1987. Linguistic utopias. In Fabb e.a. (reds.) 1987.

—. 1991. Profession 91. New York: MLA.

—. 1992. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. Londen en New York: Routledge.

—. 1996. Apocalypse in the Andes: Contact Zones and the Struggle for Interpretive Power. Encuentros, 15:1–17.

Rutherford, J. 1990. The Third Space. Interview with Homi Bhabha. In Rutherford (red.) 1990.

—. 2009. Translated People, Translated Texts: Language and Migration in Contemporary African literature. Manchester: St. Jerome.

Venuti, L. 1995. The Translator’s Invisibility. Londen: Routledge.

—. 2000. Translation, Community, Utopia. In Venuti (ed.) 2004.

—. 2002. The Difference that Translation Makes: The Translator’s Unconscious. In Riccardi (red.) 2002.

Venuti, L. (ed.). 2004. The Translation Studies Reader. Londen: Routledge.

Žižek, Slavoj (ed). 1992. Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London: Verso.

Resensie | Johann Lodewyk Marais – Insektarium en ander gedigte (2018)

Johann Lodewyk Marais – Insektarium en ander gedigte. Imprimatur, 2018. ISBN: 978-0-620-77582-3

Resensent: Joan Hambidge

Johann Lodewyk Marais se bloemlesings Groen: Gedigte oor die omgewing (1990) en Ons klein en silwerige planeet: Afrikaanse, Nederlandse en Vlaamse gedigte oor die omgewing (1997, medesamesteller Ad Zuiderent) kan as belangrike wegwysers gelees word vir sy jongste bundel. Sy doktorale studie oor die wetenskaplike prosa van Eugène N. Marais is eweneens ‘n baken nes sy antologie Honderd jaar later: Ter viering van die publikasie van Eugène N. Maraisse “Winternag” op 23 Junie 1905 (2006).

“Pilduisendpoot” het oorspronklik onder die titel “Mont Pelaan” in Palimpses (1987) verskyn en word met die toestemming van Human & Rousseau heropgeneem. Ons vind dus in hierdie bundel ‘n soort laatwerk: ‘n digter wat terugkyk na sy jeug in ‘n idilliese Vrystaatse plaasbestaan en gedigte word dan ook in daardie tyd gesitueer, o.a. 1966. Die digter se debuut Die somer is ’n dag oud (1983, bekroon met die Ingrid Jonker-prys 1985) bly steeds staan as ‘n besónderse debuut met onthoubare gedigte, onder andere oor Pablo Neruda.

Hierna volg: Palimpses (1987), By die dinge (1989), Verweerde aardbol (1992), Aves  (2002), Plaaslike kennis (2004), Diorama (2010,bekroon met die SALA-toekenning vir Afrikaanse Poësie 2012), In die bloute (2012) en Nomade (2014).

Marais is ‘n digter wat hom besig hou met dinge. Hy lees Heidegger en die fenomenologie. Hy kyk na die wonder van die natuur en aanvanklik is daar ‘n baie belangrike gesprek met Van Wyk Louw; later, in die volwasse jare, is dit die natuurkundige en digter Eugène Marais wat hom boei en begelei.

Die oënskynlike eenvoud van sy gedigte is uiters bedrieglik. Onder draai die duiwels rond van komplekse verwysings en intertekste. Hierom word ‘n bundel ‘n palimpses genoem. 

Die vers “Ongerepte aarde” dra die sub-titel palimpses.

Hy is by-die-dinge, maar deurgaans besig met ‘n diorama. Met ‘n afbakening van sý plek binne die Afrikaanse digkuns.

Die pas verskene bundel by ‘n nuwe uitgewery Imprimatur (veels geluk!) is fyn afgewerk. Dit is ‘n digter wat sonder ‘n groot gebaar dig. Hy is die digter van die onderstelling en van fyn taalspel. 

Dikwels keer jy terug na ‘n vers en besef hoe netjies alles inmekaar pas. Daar is nie bloed en harsings nie. Hy luister fyn na die “dialek van insekte” en die motto van Thabo Mbeki verklap reeds iets:

At times, and in fear, I have wondered whether I should concede equal citizenship of our country to the leopard and the lion, the elephant and the springbok, the hyena, the black mamba and the pestilential mosquito.

Marais gee stem aan hierdie zoemers en naglawaaiers. 

Hy kyk besonder fyn na hulle. Die boorkewer (vernoem na Eugène Marais) het hierdie digter se oog ontglip. Sy slurpie lyk nes ‘n olifant s’n.

Behalwe vir die skerp oog op die natuur én kleiner, wriemelende insekte, is daar ‘n duidelike politieke dimensie in hierdie bundel aanwesig. Ons verneem van die digter se weermagjare (“Hondsdolheid”, 62), die impak van die Ebola-virus, inenting teen polio, griep, ensomeer.

Griep

Bacillus influenzae

In die soetgras van hierdie ver distrik

lê die verlate grafte van sterftes

van 1918, so voorbeskik.

By die afdraai na Toronto sien ek

die klippe nog regop staan met datums

dof en roesrooi deur ligene gevlek.

Van Jerusalem en Manila weet ek;

waar die doodsengel mense besoek het

op Santiago, Montreal en Quebec.

My pa het soms vertel van die virus

wat jonges in hul fleur platgetrek het,

die pandemie wat hier swaar gevoel is.

Gerhardus … Philippina … Frederick …

Johannes … Robert … Nomvula …

Ma-Christmas … Peoti … Johanna …

Nou dink ek oor die vergete lewe

waar seerooglelies in Oktober blom

en swerms Europese swaels swewe.

Van die akute slymvliesontsteking

en koors van lank gelede is dié bakens

die onvaste skrif van ’n eeu tevore.   (59)

*

Dit is egter nie net ‘n bundel oor insekte nie; daar is by hierdie digter terselfdertyd (soos by Ernst van Heerden in sy natuurverse) ‘n besinning oor die digterskap. Wanneer hy oor ‘n skerpioen skryf, wonder hy:

Het ek nie dalk op die verkeerde bladsy

van hierdie bundel verse beland nie? (55)

Die digkuns as ‘n gevaarlike bedryf, kom hier aan bod. Dit is ‘n bundel wat ‘n mens terugneem na daardie belangrike studie van Cleanth Brooks wat heet A Shaping of Joy (Methuen, 1971) waarin hy vra of ‘n teks ‘n spieël, ‘n lens of ‘n prisma is. Dalk ook ‘n diaroma?

Brooks waarku dat, sélfs al is ‘n teks ‘n refleksie van die werklikheid, gee die bepaalde digter of skrywer sy/haar unieke blik. Hierom is dit onder andere tersaaklik om te kyk hoe twee tydgenootlike digters, Johann Lodewyk Marais hier en Daniel Hugo in Openbare domein (Naledi), besig is met ‘n bestekopname van húl lewenservarings, die natuur en die kosmos. 

Beide kyk terug op hul unieke digterlike bydraes en lig die klippe op: sien skerpioene en ander vreesaanjaende bedreigings. Beide is vakmanne wat bekoor om die spesifieke blik. Beide uitgegee deur randuitgewers wat hul talent waardeer.

Duitse kakkerlak

Blatella germanica

Die bleek kakkerlak op my lessenaar

maak vlugtig sy verskyning

agter ’n woordeboek, ’n tesourus

en die hopie gedigte in die hoek.

Ek mik om hom dood te slaan,

gaan koop by die Chinese winkel

’n stafie Twin Luck-insektekryt

en trek ’n streep agter sy bestaan.

Maar: Skielik loop hy oor ’n boek

en dae lank soek ek hom vergeefs

tot vandag toe ek ’n gedig druk

en hy hom op die spierwit bladsy

afsmeer met alles, alles wat hy is.

(47)

Dit is ‘n bundel uit die hand van ‘n bestendige én belangrike digterskap.  En hoe wonderlik dat hy die eerste digter is by nuwe ‘n uitgewery!

(Hierdie resensie word geplaas met vriendelike vergunning van Rapport)

Gedig | Joan Hambidge - George Seurat: Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte (2018)

Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte © George Seurat

Die ennui van 'n Sondag

neem my na Seurat

se ópgehefde tyd

van 'n man wat trompet

speel vir die onhoorbares

die ongenooides, die ontslapenes,

dié wat deur die dood verdoof

is

in iets soos 'n onvoltooide droom:

pointillisties

staan 'n vrou met 'n parasool

droomverlore verkwiste droom

al Sondagende verewig

in hierdie skildery,

terwyl ek

kliek op Format / paragraph

om die gedig

in enkel-spasie

perfek op te vang,

al bly betekenis 

ontglip

soos dooie tyd

in 'n roman.

© Joan Hambidge 

Rubriek | Restaurant loop-of-geniet

Nou onlangs vra ‘n vriend my vir ‘n mening oor restaurante. Wat is volgens my die brommer in die sop? In hierdie dae dink ‘n mens aan die ontydige dood van Anthony Bourdain, die skrywer van Kitchen Confidential. Met die sub-titel Adventures in the Culinary Underbelly (2000). Opgevolg met Medium Raw (2010).

Moenie vis eet op Maandae nie, want dit het vir die naweek in die yskas geswem ...

Die romantiek rondom kook en sjefwees, dekonstrueer hy in sy boeke. Hy word dan ook uiteindelik die slagoffer van dwelms, dit waarop sjefs oorleef.

As ‘n koermandjie (neologisme) wat elke dag uiteet, het ek my geloofsbriewe. ‘n Restaurant het ‘n persoonlikheid en dit word versteur deur:

1.  Harde musiek (die musiek moet net ander stemme domp);

2.  getjipte borde of glase;

3.  warm wyn en gebrande kos of erger: warm bier (want ons het dit nou net in die yskas gesit);

4.  ‘n koue bord vir warm kos;

5.  onopgeleide waiters– wat ‘n bord verkeerd neersit, kougom kou of merke op klere het;

6.  disrespek vir altydkommers wat met ligte irritasie hanteer word as moeilik of vol nonsens (ons hou die plek aan die lewe wanneer die toeriste weg is);

7.  vuil badkamers met vuil handdoeke;

8.  afwesige toiletrolle;

9.  ‘n swak wynlys;

10. taalfoute op die spyskaart: in ‘n Italiaanse restaurant moet jy sekerlik die woorde ken? Franse woorde wat modieus rondgeslinger word of iemand wat Col’Cacchio uitspreek as Kolkatjio ... cchin die middel van ‘n woord is ‘n k-klank en dit beteken letterlik: up your;

11. ‘n goeie en gewilde dis wat van die menu afgehaal word, omdat die eienaar so dink;

12. bier wat verander word deur die eienaar – waarskynlik omdat hy dit goedkoop kon kry, vergetend weer eens van die regulars se behoeftes;

13. ‘n kelner wat die bedrag uitroep van die rekening, terwyl jy die gasvrou is;

14. dispute tussen kelners wat oorspoel op jou tafel;

15. jong kinders wat in ‘n duur restaurant op en af hardloop;

16. selfone wat nie afgesit word nie en ‘n WhatsApp se getoeter; 

17. indien jy ‘n verkeerde dis of opgeknopte een terugstuur, ‘n blik van verontwaardiging;

18. kombuispersoneel wat lawaai, omdat die bestuurder dit toelaat;

19. ‘n waiterwat nie oogkontak maak nie en jy moet hom nader wuif asof jy ‘n vliegtuigkontroleur op ‘n lughawe is en dan parmantig wag vir ‘n groot fooi!

20. ‘n sjef met ‘n vuil wit pak.

My mantras:

me pay, me say; no bubble, no trouble; no burn, no return!

© Joan Hambidge 

Resensie | Daniel Hugo - Vers & kapittel (2018)

Daniel Hugo - Vers & kapittel. Kraal uitgewers, 2018. ISBN 978 09947 15944

Resensent: Joan Hambidge

Daniel Hugo is digter, vertaler, bloemleser, leser soms op Vers en klank, voormalige omroeper en akademikus. Vers & kapittel se subtitel dui aan dat dit ‘n boek is met artikels, rubrieke en naskrifte oor die digkuns, wat tans bewaar word by Akademia. Telkens gee 'n voetnoot erkenning oor presies waar 'n teks verskyn het, hetsy as praatjie, lesing of inleiding. Daar is ook bronvermeldings vir verdere speurwerk.

Die bundel word uitgegee deur Kraal Uitgewers (wat deel is van die Solidariteit Beweging). Dit is verder geborg deur die SA Akademie vir Wetenskap en Kuns.

Die titel is ‘n bekende idioom: iets met vers en kapittel bewys beteken om iets noukeurig te bewys. In die woord vooraf word Gerrit Komrij se lof besing en sy siening dat ‘n leser nie op teorie hoef te steun nie: al wat glo noodsaaklik is, is gesonde verstand, belesenheid en die vermoë om prikkelend en kernagtig te formuleer. Hugo kritiseer ook die “meganiese” manier van lees wat so gewild is aan universiteite; gelukkig wys hy daarop dat daar uitsonderings is op die “ongelukkige stand van sake” (9). 

En ja, sou ‘n mens wou byvoeg: teoretiese lesings (soos dié van Ina Gräbe), het eweneens ‘n plek in die leesproses, net soos “onskuldige” lees ‘n illusie is. Die leser moet immers weet hoe ‘n kwatryn verskil van ‘n sonnet of distigon – en dit is alreeds teorie. Hy laat hom uit oor kreatiewe werkswinkels en erken die belang van Opperman se laboratorium.

“Die taal as muse” gee ‘n interessante perspektief op “Winternag” met ‘n digterlike reaksie van Hugo op hierdie klassieke vers. In ‘n kort huldeblyk aan die besondere digter en biograaf, J.C. Steyn word die toekoms van Afrikaans aangespreek, terwyl die leser deeglik vertel word van die probleme rondom die vertaling van Omar Khajjam en die “Khajjam-industrie”. Hier word die leser ingelig oor die geskiedenis van die vertaling en welke digters dit al vir ons vertaal het.

Hugo plaas sy kaarte op die tafel. Hy bely dat hy van Komrij se poësie hou, omdat hy ‘n digter van die verstand is. Selfs al maak Komrij se versvorm en taalgebruik ‘n argaïese indruk, is die onderwerpe byderwets. Vernufspoësie en speelse verse is immers Hugo se métier.

En Komrij, terloops was ‘n besondere rubriekskrywer en polemis: met sy aforismes en enorme kennis. Net soos Camille Paglia in Break Blow, Burn (Pantheon, 2005) wanneer sy oor haar gunsteling-verse skryf sonder teoretiese vertoon. Of die rubriekskrywer en voormalige Oxford-professor, Ruth Padell, wie se rubrieke oor die digkuns geboekstaaf is o.a. in The Poem and the Journey (Random House, 2007) waar sy gedigte aan die vergetelheid ontruk. 

Hugo se rubrieke gee sy persoonlike sieninge van die digkuns weer, en dit is altyd vir hierdie leser boeiend wanneer 'n digter sy eie werkswyse verklap. Sy bydraes oor vernufspoësie en die limeriek (dalk eerder limerick?) is uitstekend. Hugo is ‘n boeksnuffelaar en sy entoesiasme vir die skryf en lees van gedigte moet vermeld word.

Soms wys hy foute uit ("Papier, papirus en perkament"); ander kere verduidelik hy presies wat gewen of gemis word in die vertaalproses. Wat verlore gaan, is versklank, kulturele weerklanke, betekenisassosiasies, meerduidighede, subtiele registerwisselinge en nuutskeppings. Daardie vibrasies, soos hy dit tereg noem, wat net deur die moedertaaloor opgevang kan word (80). Soms ontdek hy 'n verband wat vorige kritici nie gesien het nie (Eliot en Cussons); ander kere herontdek hy 'n belangrike digter (I.L. de Villiers) of 'n vergete een (Elizabeth C. M. du Toit). 

Oor "Klipwerk" skryf hy besonder insigryk - met dank aan Christo van Rensburg wat volgens hierdie leser 'n uitstekende artikel oor dié reeks geskryf het naas T.T. Cloete se klassieke analise van 'n klein gedig. Kyk wat vertel hy oor Goethe se gedig en toe 'n hut gebrand het ...

Die verskil tussen vertaling en toeëiening kom ook aan bod.

Uiteraard verskil 'n mens soms; op plekke kon hy dalk verder gegaan het met 'n stelling (soos dat die kanon nie heilig is nie, 225). Hier sou Harold Bloom se The Western Canon van hulp kon wees: ons leef immers in die tyd van onsekerheid en onbestendigheid. Hugo meen dat sonder taallojaliteit en moedertaalonderrig ons taal gedoem is (266).

Dit is 'n moderne Rondom eie werk en Kaneel. 

Liefhebbers van die digkuns sal dit geniet vir die skryfplesier wat blyk uit elke bydrae en dosente sal dit eweneens handig vind om jong lesers die waarde van stiplees te leer.

Die voorblad, ontwerp deur sy seun aan wie die boek ook opgedra word, gee 'n siniese Hugo weer.

'n Tersaaklike boek uit die hand van 'n bekroonde vertaler.

(Hierdie resensie word geplaas met vriendelike vergunning van Beeld)

Repliek | S.J. Naudé se Die derde spoel

I

In hierdie dae waar 'n jong digter vergelyk word met Gertrude Stein, is die bekroning van S.J. Naudé se Die derde spoel met die UJ-prys verfrissend gebalanseerd.

In die woorde van kollega Helize van Vuuren wat dit 'n uitstekende roman noem, die volgende:

Dié drie afdelings sluit intiem aan by die titel se “derde spoel”. Op die heel eerste begripsvlak vorm die roman ‘n speurverhaal, met ‘n soeke na ‘n verlore Duitse film uit 1933, gebaseer op Walter Benjamin se 1932-herinneringe aan sy kinderdae in “Berlynse kroniek” (in streng-verwerkte vorm uit 1938 na sy dood gepubliseer as Berliner Kindheit um 1900 [Berlin childhood around 1900]). Die eerste twee dele van die verlore film word gevind na intensiewe speurtogte deur die hoofkarakter, Etienne Nieuwenhuis. Die eerste filmspoel kom te voorskyn uit ‘n buffet in die bouvallige Londense woonstel van Axel se sterwende oupa, Ariel. Hy was een van die Joodse filmmakers indertyd in die Weimar Republiek (1918–1933) wat (soos Walter Benjamin, wie se werk sentraal figureer in Naudé se roman) uit Berlyn moes vlug toe Hitler en sy Nasionaal-Sosialiste aan bewind gekom het. Die tweede spoel moet Etienne koop by sy minnaar se stiefpa, Volker, in Wes-Berlyn, nadat die houer daarvan, Axel se ma Mariel, selfdoding gekies het deur verdrinking in die Baltiese See. Later blyk dit Etienne se passie vir navorsing en spesifieke belangstelling in verlore films is slim gevoed deur sy Duitse minnaar, Axel. Die derde spoel kom nie in Buenos Aires te voorskyn by Axel se hoogsbejaarde, blinde ouma, Irmgard, nie, maar bly verlore. Axel se ouma, wat meegewerk het aan die film in 1933, is kinds, kan dus niks sinnigs vertel nie. Die roman vorm uiteindelik die derde spoel van die film – ‘n nuut-gefabriseerde spoel, ’n andersoortige “spoel” wat “vloed”, deluge, vernietiging impliseer (Die derde spoel deur SJ Naudé/ 'n resensie | LitNet. Besoek 2 Junie 2018).

In die "commendatio oor" (sic!) skryf Bibi Burger insigryk oor die roman op Litnet:

Ook wat Die derde spoel betref, verwys my medebeoordelaar Sonja Loots na die roman se “panoramiese reikwydte”. Frederick Botha lys van die roman se motiewe: “argitektuur, filmkuns, musiek, seks, apartheid, Vigs en die grensoorlog”. Hierby kan gevoeg word: industriële musiek, Walter Benjamin en tuinmaak (UJ-pryse 2018/ Commendatio oor SJ Naudé se Die derde spoel | LitNet. Besoek 2 Junie 2018).

Tereg betrek sy Sluiper (Stalker) van Tarkofski as 'n ander belangrike interteks. Inderdaad die spoke van 'n verlore toekoms ...

Ek meen Tarkofski se films - soos Žižek in The Pervert's Guide to the Cinema uitwys, ondersoek uitsigloosheid - inderdaad dat daar geen hoop kan wees nie. Ingmar Bergman het Tarkofski uitgesonder as die grootste filmmaker van ons tyd (Woorde Wat Weeg/ S. J. Naudé – Die derde spoel (2017). Besoek 2 Junie 2018).

"Die siklus van desperaatheid", in die woorde van Gershom Scholem, vriend van Walter Benjamin, kom in Die derde spoel sterk na vore.

Angelus Novus, 1920 © Paul Klee

Die Angelus Novus is eweneens 'n belangrike kode vir die teks. Ondertussen lees ek weer Benjamin se werk. In September 1940 pleeg hy selfmoord, en sy vriend Gershom Scholem erf die skets, iets waarmee Benjamin sterk geïdentifiseer het. Die engel van die geskiedenis wat 'n melancholiese blik gee op die geskiedenis as 'n siklus van wanhoop (Angelus Novus - Wikipedia. Besoek 2 Junie 2018).

II

En Gertrude Stein? Die digter van "a rose is a rose is a rose", vriendin van Picasso (pragtig deur haar geskilder) en kunsversamelaar, het kunstenaars in haar salon op 27 Rue de Fleurus ontvang. Sy was vriende met Ezra Pound, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Sinclair Lewis, Sherwood Anderson, Henri Matisse en vele ander. Haar minnares was Alice B. Toklas wat 'n lieflike kookboek geskryf het.

Van die groot name van die modernisme, het by haar aangedoen.

Hemingway was glo verlief op haar, onwetend dat sy lesbies was; todat hy eendag ongenooid opgedaag het en 'n rusie aangehoor het tussen haar en Alice.

The Autobiography of Alice B. Toklas bly 'n klassiek. 'n Ryk Amerikaanse Jodin vasgevang in die WO II met vele vrae oor hoe sy hierdie tydperk oorleef het. Was sy beskerm deur samesweerders of nie?

"There is no there there", kan 'n mens net iemand toevoeg wat 'n jong digter vergelyk met Stein.

The Adventures of Picasso van Tage Danielsson is 'n Sweedse film van 1978 wat ek indertyd as student gesien het (The Adventures of Picasso - Wikipedia. Besoek 2 Junie 2018).

"Art is a lie that leads us closer to the truth." Hierdie woorde open die film.

Die film is 'n heerlike parodie met Gertrude Stein wat deur 'n man vertolk word.

In die film sê sy by 'n uitstalling: "Alice, be talkless" aan haar vriendin. 

© Joan Hambidge