Frank Bidart, Johann de Lange, Mary Oliver

Frank Bidart se gedigte werk met selfkonfrontasie.  In sy jongste bundel Metaphisical dog skryf hy:

In adolescence, you thought your work

ancient work: to decipher at last

human beings’ relation to God. Decipher

love. To make what was once whole

whole again: or to see

why it never should have been thought whole.

In 'n onderhoud met Shara Lessley verwys Frank Bidart na Elizabeth Bishop se opmerking dat 'n mens altyd “home made” bly en dat hy deur sy Kaliforniese jeug in Bakersfield gevorm is. In sy eie woorde:

I think the things that are ‘Californian’ about me have been modified as I’ve gotten older, but haven’t changed in essence. Though everything I’ve written has been an argument with the world I’m from, I’m no less a creature of it. This is an enormous, labyrinthine subject, as it probably is for any writer who felt wounded but made by the place he or she began. Think of Joyce and Ireland.

In hierdie onderhoud word daar ook gewys hoe hy ander karakters buikspreek soos die bekende gedig “Ellen West”, en hierdie optelvers gekry het van ’n uitspraak deur Heath Ledger ("Poem Ending with a Sentence By Heath Ledger"):

Once I have the voice

that’s

the line

and at

the end

of the line

is a hook

and attached

to that

is the soul.

Ek haal aan:

SL: “Writing ‘Ellen West’’’ revisits your well-known poem on anorexia. Like Ellen, you claim, ‘he was obsessed with eating and the arbitrariness of gender and having to have a body’ (emphasis mine). As a narrative strategy, why transform yourself into a character via the third person?

FB: It’s a way of making fact available to art. To write about oneself as a character — to think about oneself as a character — opens up space between the ‘I’ and the author. (In this sense, calling the I ‘he’ is only a way of making inescapable this space. You can write as an ‘I’ and still think of yourself as a character.) The space is necessary because the work isn’t going to be any good if it is merely a subtle form of self-justification, if one is supine before the romance of the self. Not that self-justification is ever wholly absent.

Hy verduidelik verder in die onderhoud:

Crucial to getting a character to speak in a poem is hearing in your head as you write the way the character talks. Because a poem is made up of words, speech is how the soul is embodied. (Ledger asserts, of course, that even in a movie this is true.) What’s crucial is that how the words are set down on the page not muffle the voice. When I first began writing, writing the voice down in the ways conventional in contemporary practice seemed to muffle or kill the voice I still heard in my head. If I lost that voice, I knew I had lost everything. I’m grateful to Ledger for saying more succinctly than I have ever been able to what I had felt since I began writing.

Bidart beklemtoon ook die belang van die konkrete beeld bó die abstraksie wat die gedig kan kniehalter.

*

Hierdie uitsprake en bundel neem my na Johann de Lange se jongste bundel Stil punt van die aarde wat sopas by Human & Rousseau verskyn het.

Hierin – gedagtig aan Bidart se uitsprake om deur 'n ander karakter te praat – verskyn die volgende aangrypende vers:

Luciano Pavarotti (1935 - 2007)

Die groot Luciano Pavarotti is doodstil

71 jaar ná sy eerste asemstoot:

sy volgehoue hoë C, gewigtige register,

voorliefde vir ryk disse & bywywe

tussen bedrywe is vir dié bebaarde bejaarde

vermaarde vermaker verby, sy omvang

imposant, álles groter as lewensgroot,

tot by fyntjies die wit servetsakdoek.

Hy was glo ’n goeie pokerspeler,

maar voor massiewe sokkerskares

het hy hart op die mou áls aan gees

& vlees gegee. Party sê hy’t opera verbaster

maar dis laster: hy’t sy gawe gul uitgedeel,

sy hand bedrewe teruggespeel.

Deur Pavarotti verbeeld die digter De Lange sy eie sieninge oor die kuns. Die digter deel sy gawes gul uit, maar soos 'n pokerspeler "sy hand bedrewe teruggespeel".  Terugspeel in die sin van oorspeel, maar ook met dieselfde kleur in kaartspel speel as jou maat. Ook iets terugslaan. Hiermee aktiveer die digter dan sy identifikasie met die digter en verwys hy ook na ander kunsteoretiese gedigte oor bekende figure.

Regdeur sy digkuns gebruik hy bekende figure as "vehicles" vir sy eie lewensfilosofie, maar hyself bly in die agtergrond soos in hierdie vers:

O lig van die wêreld, dra my

na Mary Oliver

Ingrid wanhopig vasgerank

in die wier & gras van Drieankerbaai

beenaf Ernst veg met fantoompyne nag ná nanag

Barrie met sy pille & sy bottel gas

die stemme in sy kop uiteindelik gestil

Koos in pajamas praat met die dooies om sy bed

Eugène Marais buite in die reën met die dubbelboor

het die slang wat hom in die aar gebyt het opgespoor

Stephan, sy pyn privaat, onverhoeds & alleen

op sy dubbelbed betrap

Casper in ‘n hospies buite bereik van sy antwoordmasjien

Ralph wroeg & wurg eensaam aan ‘n bitter wattelbos

Ina uit haar verlate tuin verban

waar voëls nie langer sing & onkruid gedy

& Sheila, broos & halfblind, die gelouterde lyf oplaas bevry,

moet alleen die vlammende oortog maak –

O lig van die wêreld, dra my!

Soos Bidart 'n vers maak van 'n uitspraak van Heath Ledger, gebruik De Lange 'n ander vers en verwysings na digters en kunstenaars om sy “dubbelboor”-stelling te maak. Ingrid Jonker, Ernst van Heerden, Barrie Hough, Koos Prinsloo, Eugène Marais, Stephan Bouwer, Casper Schmidt, Ralph Rabie (Kerkorrel), Ina Rousseau en Sheila Cussons het alleen gesterf – en deur hierdie enumerasie identifiseer hy met hul ellende en alleendood. Maar via Oliver, bekend om haar gedigte wat die natuur besing, klou hy nog kortstondig aan die lewe.

In die digkuns werk selfkonfrontasie waarskynlik beter op 'n indirekte wyse deur buikspreek of deur die “wisseling van lywe”.

Bronne:

Frank Bidart. 2013. Metaphysical dog. New York: Farrar, Strauss & Giroux.

Johann de Lange. 2014. Stil punt van die aarde. Kaapstad: Human & Rousseau.

Shara Lessley. “Interview with Frank Bidart, MetaphysicalDog, 2013 National Book Award Finalist, Poetry”. Besoek 31 Januarie 2014.

Carol Maldow. “Frank Bidart's poetry: The Substance of theInvisible”. Besoek 30 Januarie 2014.

The Poetry Foundation. Mary Oliver. Besoek 9 Februarie 2014.   

Mary Oliver. “Poetry by Mary Oliver. The Journey, WildGeese, Morning Poem and Others”. Besoek 9 Februarie 2014.  

*

Metaphysical Dog, Farrar, Straus & Giroux.

Interview with Shara Lessley

Shara Lessley: In an effort to promote a literary event in Bakersfield, a woman once rented a billboard that read ‘FRANK BIDART IS COMING HOME.’ Although you’ve been gone from California for some time, there are poems in Metaphysical Dog that return there. Is there a part of you that still inhabits the Golden State?

Frank Bidart: The person who did that was a writer named Lee McCarthy, who taught high school near Bakersfield. She was terrifically gutsy, independent, courageous. She was angry that I had been left out of a semi-official anthology of California poets. She invited me to read in Bakersfield, and arranged for the billboard to startle anyone driving by.

Though I’ve now lived in New England much longer than my years growing up in Bakersfield, I’ve never thought of myself as a New Englander. I’m deeply someone made in California, in Bakersfield. Elizabeth Bishop has a wonderful line, ‘Home-made, home-made! But aren’t we all?’ But if you make yourself in California it’s different than if you make yourself in Massachusetts. Class issues and assumptions, racial issues, manners are different. The things you argue about in your head are different. I think the things that are ‘Californian’ about me have been modified as I’ve gotten older, but haven’t changed in essence. Though everything I’ve written has been an argument with the world I’m from, I’m no less a creature of it. This is an enormous, labyrinthine subject, as it probably is for any writer who felt wounded but made by the place he or she began. Think of Joyce and Ireland.

SL: Hunger in Metaphysical Dog is exhausting but persistent. ‘Words are flesh,’ you write. The collection’s speakers crave the soul, the absolute. Is desire for ‘the great addictions’—love, power, fame, god, and art — a flaw? Or, is it simply what drives what you call the ‘Ordinary divided unsimple heart’?

FB: I think they are what drive the ordinary divided unsimple heart. Though it’s terrible to give in unqualifiedly to the desire for them, the notion that one has eradicated them from oneself — or that you should be ashamed you feel them — is naive, an illusion, one more chimera. No matter who or what you are, possessing whatever social or economic stature you’ve been born into or achieved, hunger is universal—hunger for something you don’t possess, once thought important. Everyone feels grief for the unlived life. But not every addiction is equal. I tell my students that it’s better to be addicted to Astaire and Rogers movies than to heroin. The notion that, short of death, one is going to be totally free of addictions is one more way of torturing oneself.

SL: “Writing ‘Ellen West’” revisits your well-known poem on anorexia. Like Ellen, you claim, ‘he was obsessed with eating and the arbitrariness of gender and having to have a body’ (emphasis mine). As a narrative strategy, why transform yourself into a character via the third person?

FB: It’s a way of making fact available to art. To write about oneself as a character — to think about oneself as a character — opens up space between the ‘I’ and the author. (In this sense, calling the I ‘he’ is only a way of making inescapable this space. You can write as an ‘I’ and still think of yourself as a character.) The space is necessary because the work isn’t going to be any good if it is merely a subtle form of self-justification, if one is supine before the romance of the self. Not that self-justification is ever wholly absent.

SL: Image is often exploited as a means of generating feeling or propelling the contemporary poem’s plot. Metaphysical Dog, in contrast, is stark—it draws its energy primarily from abstraction and pattern-making. Do ideas incite your work rather than concrete details?

FB: What’s crucial for any writer is to understand how your mind apprehends meaning. How, in your experience, you apprehend significance. Understand it and find a way to embody it, make it have the force for the reader in a work of art that it has for you. Images, what the eye sees, is of course part of this for everyone. But I think tone of voice, situation, the look in an eye or on a face, are as much part of what make up for me ‘meaning’ as what traditionally people think of as ‘images.’ When Williams said, ‘No ideas but in things,’ that’s not an image. Pound’s ‘Down, Derry-down / Oh let an old man rest,’ is not an image. Pound was of course right when he said, ‘Go in fear of abstractions.’ Abstractions can smother the quick of feeling in a poem. But reaching for abstractions and conceiving abstractions are not separable from feeling for a human being. When Williams said, “No ideas but in things,” he didn’t mean “no ideas.”

SL: I’m struck by how precisely the last ten lines of ‘Poem Ending with a Sentence By Heath Ledger’ characterize your life’s work:

Once I have the voice

that’s

the line

and at

the end

of the line

is a hook

and attached

to that

is the soul.

How are you able to imagine and sustain such varied voices—the sweeping dramatic monologues of your early collections, for instance, versus the more intimate lyric and philosophical poems that populate Metaphysical Dog?

FB: First of all, that sentence really is by Heath Ledger. When I saw it printed in an interview, it was printed simply as prose. But I thought there was a movement in it, an iron logic if you will, that would be apprehended if it was set up in lines. I struggled over and over to do so. I found that this movement was apprehensible if I used a form that I have more and more used the longer I’ve written: a single line followed by a two-line stanza, followed by another single line followed by a two-line stanza. 1 followed by 2 followed by 1 followed by 2. I’ve found this form tremendously flexible; it reveals the anatomy of many (but not all) sentences that, for me, are eloquent. One magazine that printed the poem — a magazine that did not send me proofs — eliminated all the stanza breaks, in an attempt to save space. The poem was reduced to drivel. It’s how the words exist in space that allows them, on the page, their eloquence.

Crucial to getting a character to speak in a poem is hearing in your head as you write the way the character talks. Because a poem is made up of words, speech is how the soul is embodied. (Ledger asserts, of course, that even in a movie this is true.) What’s crucial is that how the words are set down on the page not muffle the voice. When I first began writing, writing the voice down in the ways conventional in contemporary practice seemed to muffle or kill the voice I still heard in my head. If I lost that voice, I knew I had lost everything. I’m grateful to Ledger for saying more succinctly than I have ever been able to what I had felt since I began writing.

SL: ‘I don’t know the value of what I’ve written,’ said Robert Lowell, ‘but I know that I changed the game.’ Your poems — with their typographical innovations, mining of the paradoxical, psychological complexity — have been game-changers for so many of us. What about your own work or the process of making poems continues to surprise you?

FB: Nothing is better about writing than the passages about writing in Eliot’s Four Quartets. ‘A raid on the inarticulate / with shabby equipment always deteriorating. . . . The intolerable wrestle / With words and meanings.’ The solutions that I felt I found aren’t going to be the solutions that work for someone else. But I’ll be happy if my poems seem to say to younger writers that you still can be as bold about setting a poem down on the page as Wordsworth was or Mallarmé was or Ben Jonson was or Pound was or Ginsberg and Lowell and Bishop were. Getting the dynamics and voice down are what’s crucial. Whatever it takes to get the whole soul into a poem. An emphasis on voice isn’t fashionable in contemporary practice. I hope my poems make people reconsider that.

Shara Lessley is the author of Two-Headed Nightingale and a former Wallace Stegner Fellow in Poetry at Stanford University. Her awards include an Artist Fellowship from the State of North Carolina, the Diane Middlebrook Poetry Fellowship from the Wisconsin Institute for Creative Writing, Colgate University’s O’Connor Fellowship, The Gilman School’s Tickner Fellowship, and a “Discovery” / The Nation prize. A recent resident of the Middle East, Shara is the 2014 Mary Wood Fellow at Washington College.

Johann de Lange - Stil punt van die aarde (2014)

Johann de Lange, Stil punt van die aarde. Human R Rousseau. ISBN 978-0-7981-6491-7 / ISBN 978-0-7981-6492-4 (epub) / ISBN 978-0-7981-6493-1 (mobi)
Resensent: Joan Hambidge

O lig van die wêreld, dra my

Hierdie jongste bundel van Johann de Lange staan in die teken van besinning en bestekopname. Die digter is sedert Die algebra van nood (2009) Weerlig van die ongeloof (2011) en Vaarwel, my effens bevlekte held (2012) op ‘n besondere wyse in sowel ‘n selfgesprek as ‘n gesprek met ander digters gewikkel. Hierdie procédé is bekend aan sy werk vanaf sy debuut, maar nou het ons die ouer, meer selfversekerde digter wat ook religieuse verse skryf en primordialiteit ontgin.

Die motto by die eerste afdeling, Josefskleed, aktiveer reeds hierdie gesprek: 

I caught the sudden look of some dead master
Whom I had known, forgotten, half recalled,
Both one and many; in the brown baked features
The eyes of a familiar compound ghost
Both intimate and unidentifiable.

T.S. Eliot

Met Eliot word die leser onmiddellik terug geneem na die beroemde essay “Tradition and the individual talent” en al Eliot se sienings oor die skryfproses. [1]. “Die hart se San Andreas-fout” (“Ars poetica”, Wordende naak) word nou die “stil punt van die aarde”, ‘n aarde wat druisend enige wetenskaplike navorsing ómverwerp met tsoenami’s en natuurrampe. Die mens is dankbaar voor die Syn en Al: ons drink ons wyn en hou ons hart van gode rein soos Van Wyk Louw elders gedig het. Maar vir De Lange is die mens deel van ‘n groter kosmos, alles vorm deel van ‘n groot geheel. Louw is ‘n gespreksgenoot in behendige parodieë soos:

4. Voordag 

Voor die oop venster met die oggendlig blouswart agter hom
– swaarder van lyf as toe sy torso in smal heupe kon voeg
soos ‘n Griekse beeld, sy elke frase ‘n goue spreuk –
bly elke gesteelde aanblik steeds heer-, heer-, Heerlik genoeg.

(17)

Ook Opperman kom aan die woord:

‘n Digter het gewaarsku

‘n Digter het met reg gewaarsku: Kuns is boos.
Die kunstenaar moet diep leer kyk, & onbewoë.
Hoe heg ook die verband, soos tussen vel & roos,
die heling lê in afstand, nie in mededoë.

(10)

Opperman se kunsteoretiese siening word geaktiveer: skryf as afstand, as ‘n wisseling van lywe en eenwording met alles om jou. Klaar is die gesprek op die tafel geplaas: die balans moet gesoek word tussen Louw se filosofiese sieninge en Opperman se konkrete, afstandelike manier van dig. En Opperman word op sy woord geneem:

Trapsuutjies op ‘n spieël

Sy oë skandeer panoramas
van hemel & aarde,
sy stert is die springveer
van ’n wekker. Hy is fyn geskub,
livrei van groenspaan
op sonnewyster & weerhaan.

Die tong van só ’n digter
is ’n boekrol, ’n taai spier
wat in die verste uit-
hoeke van ’n vers
die soetste sinne kan haal.
Sal hy van streek verander,

of suutjies, voetjie
vir voetjie op sy ewe-
beeld balanseer
– op die onsienbare lyn –
& in ’n kwiksilwer
vergetelheid verdwyn?

(18)

“Diepgang” – opgedra aan die Louw-kenner, Réna Pretorius – moet as ‘n kode gelees word vir die simfoniese struktuur wat die leser te wagte kan wees. [2] Tog is die skryfproses iets sjamanisties, iets wat buite woorde bestaan waaraan die digter moet woorde gee:

2.
Die sjamaan noem dit
tsai yoshtoyoshto
oftewel, taal dubbeld verdraai:

“Terwyl ek sing, bring die taalstringe
dinge nader, maar nét nié
naby genoeg nie –

met gewone woorde
sal ek my vasloop
in die dinge sélf –

dus sirkel ek óm die sirkels,
só sien ek dinge
duideliker, soos hulle is.”

(“Sjamaan-taal”, 14)

Gesprekke met Auden, Henry James en ‘n herdigting van ‘n Karel Schoeman-gegewe uit “Op ‘n eiland” aktiveer die gesprekke met en oor kunstenaars. 

Op ‘n eiland
And the ports have names for the sea
W.H. Auden

optelgedig uit Op ‘n eiland van Karel Schoeman

Dit is ‘n lang reis van Piréus
na die eiland. Die skip is oud
& lendelam, sukkel traag
van hawe na hawe, vertoef
soms terwyl die son neerbrand,

totdat die fluit weer blaas
& die reis voortgesit word.
Hawens, stadjies, eilande dryf verby,
blou bergkamme teen die lug,
vensters flits boodskappe terug.

Daar is eilande
deur geen mens bereik,
wit strande deur geen voet betree,
helder fonteine waarvan niemand
ooit gedrink het nie.

Daar is streke
op geen kaart vasgelê, kuste
waaraan nooit ‘n naam gegee is nie,
waar geen oor die roep van voëls
of die slag van branders hoor nie,

afstande ongemeet
& dieptes ongepeil –
o ja, daar is eilande,
& dit is ‘n lang reis
van die eiland na jou.

Dit is egter ‘n ou liedjie op ‘n nuwe melancholiese deuntjie.  Die onbeantwoorde liefde kry nou ‘n nuwe dimensie: die reis na die geliefde is ‘n lang (eensame) reis. 

In die tweede afdeling wat “Spore” heet word die naskryf (in stof) weer geaktiveer. Die woord as teken, as be-teken-is wat die leser noop om semioties en stip te lees. Dus word enoncé / énonciation (utterance), soos Barthes dit formuleer, die uitgangspunt. [3]. Die woord in sy Dinglikheid kom telkens aan bod. In sy bundel Image-Music-Text verwys Barthes ook na die grein van die stem (le grain de la voix), 179. Taal – aldus Benveniste – is die enigste semiotiese sisteem wat ‘n ander semiotiese sisteem kan interpreteer (en hier misbruik ek Barthes wat skryf oor die verhouding tussen taal en musiek) om die digterlike prosedure van hierdie digter te verwoord: hy gebruik sisteme van ander digters, maar hy aktiveer dit binne ‘n nuwe sisteem met sy eie enonsiasie. As ons dus Louw se manier-van-doen of Schoeman se woorde ken, word die nuwe gedig ‘n interssante herkenning. Hy het The sacred wood ter harte geneem en gee nuwe lewe aan die tradisie binne sy digkuns.

Die digter is dus bewus van denkbeelde van die digkuns – soos ‘n motto waarsku – en Catullus praat met die digter op Diemersdal (met ‘n variasie op Carmina 46)! En “Paradysboomslang” (36) eindig met:

‘n musikale frase,
‘n glissando
glansend uitgespeel.

Helder waarsku hy:

‘n Blaar van Coleridge se boom

Net die een rooi blaar, die laaste van sy stam,
‘n enkele rooi kryger, puntig soos ‘n hanekam;
hy hang so lig, hy klim so hoog; – my klein rooi vlag
wapper aan die uiterste twyg in verset teen die gramskap
van die winterlug: laag, omsingelend & byna nag.

(29)

Eliot oor Coleridge kom in die herinnering en die digterlike stamboom word hier geaktiveer. Die digter het egter ‘n klein vlag wapperend aan die uiterste twyg en die verset teen die winterlug, kan binne bundelverband gelees word as ‘n opstand teen die dood. En rooi vlag – as ek nou mag oorinterpreteer – verwys ook na Šklovskĭ se beroemde uitspraak dat die vlag wapperend op die gebou niks te make het met die vlag in die gedig nie. [4]. Ons moet dus lees vir tekens of priyom. Tydgenote – soos Daniel Hugo en Johann Lodewyk Marais – word aangespreek, juis omrede hul beide se woordgevoeligheid. Digterlike gesprekke word egter konkreet vergestalt (“Twee trapsuutjies”, 34) en insekte, visse, ‘n dolfyn, bye, ‘n vuurvlieg word voertuie vir die digterlike verbeelding. Sy duimsketse by die vier seisoene aktiveer Louw en Opperman se beroemde seisoenverse: maar nou met ‘n ironiese wending! Ook die selfgesprek met sy eie Vroeghers/laatherfs-verse – wat regdeur sy oeuvre loop – kom aan bod. Judith Mason – met ‘n ontwerp op die voorblad en die agterblad – aktiveer eweneens die spoor-gedagte. 

In die derde afdeling word die verwonding van die digter (ja, die wordende naak) geaktiveer met die lieflike motto’s:

I am Orpheus going down again
Tony Harrison

As a torn paper might seal up its side,
Or a streak of water stitch itself to silk
And disappear, my wound has been my healing,
And I am made more beautiful by losses.
Howard Moss

In hierdie afdeling staan daar skokkende en onthutsende verse oor verkragting, lesbiese selfvervreemding en homo-erotiek. “Jake van Londen” se ekshibisionisme voor ‘n webcam word beskryf:

...

Hy trek ‘n handdoek aarselhand
nader, glimlag verlig,
vir die oomblik in krediet,
voor hy met sy duim
‘n taai toets druk
& in die gitswart ruim verskiet.

(53)

Die reeks-pa-verse in die oeuvre word versterk met die volgende aangrypende gedig:

3. Daddy

Ek onthou die dag toe ek na óns verhaal
se slot kom soek het, Pa, die eerste keer
sedert jy so onverwags weg is, so finaal.

In my gedagtes bly dit gister
toe ek alleen hier sit & blaai het
deur die ouderwetse doodsregister

waarin elke verslaande naam
opgeskrywe staan, ook jóú lewe,
deur datums met hakies omkraam,

soos die handvatsels met silwerbeslag
waaraan ek & jou broers jou gedra het,
na die tyd waar álle verlore vaders wag.

(58)

Hierdie hele afdeling aktiveer die digterse baanbrekerswerk met betrekking tot (homo)erotiek en die skokkende tematiek word in beheer gehou deur besondere taalgebruik.

Kan dit beter, sterker, dwingender?

Halfkroon

Ek verkies my manne losbal & onbesny,
nie te knap gefluit, maar heerlik los gebrei,

‘n fluwelige roos van vlees wat teer
in ‘n vuis ontplooi. Ek hou van hulle ongeskeer

met okselboste & ‘n ruie sweettaai spoor
wat oopsprei waar die lul in feromone smoor.

Die voorvel sag soos seemsleer & ‘n omberbruin,
met die rand ‘n fluwelige kartellynstrop

oor & om die geronde velling getrek,
& styf om die breë sponsige skag gestrek.

Bo die ruie vag lê hy roerloos aan in dooierus,
die kroon stulp effe uit, onthul ‘n soepel lus

die grootte van ‘n pennie, of die halfkroon
van ‘n roemer, die ene testosteroon.

(60)

Van Wyk Louw (“Nog in my laaste blowjob”, 61) en Aucamp maak ‘n draai. En Francois Hougaard sal hom wat verbeel met ‘n pragvers wat oor hom handel.

“Haarsny”, 66 – met ‘n Brokeback mountain-agtige plaasagtergrond – verbeeld jeugdige begeerte uiters ontroerend. 

In die vierde afdeling (“Ballinge”) word eensaamheid onder die loep geneem. Dit word voorberei deur enkele verse – oor verslawing en cruising in vorige afdelings – en in hierdie vers tot ‘n klimaks gebring:

Ballinge

Palms in Stockholm of Amsterdam
word voor die eerste sneeu soos siekes

knus omswagtel. By Sandy Bay
word die rooikransbosse (nes moffies)

amptelik tot indringers verklaar,
opeengehoop & brand gesteek, en masse.

In strafkampe, in ‘n ander eeu, is ander stambome
verbrand, & as laat neerstuif op vuil sneeu.

Party ballinge verplant soms seer
moeilik, skiet nooit wortel, terwyl ander floreer.

Oorlewendes raak soms ingeburger, aard
in ‘n nuwe vaderland, of stap van die waterkant

met elke jassak swaar van woorde
onder die troebel Seine in, na die ander kant.  (77)

Hierdie gedig is dan ‘n sentrale vers binne bundelverband: Celan se selfdood en die digkuns as iets waaraan die digter swaar dra, word so opgeroep. Soos Oscar Wilde bly die digter onseker oor hoe hy deur ander getakseer sal word (80). In die vyfde afdeling (“Sange”) dink ons opnuut aan Orpheus wat Eurydike moet verlos met sang en die “grein van die stem” is hier ligter. Daar is mantras, ‘n inbeweeg in Oosterse denke, ‘n aanvaarding van die lewenslot, ‘n wete dat ‘n mens jou eie lig moet wees. 

Hierom die spirituele versoek – wat Cussons eggo:

Plektrum

Here, vat my nét so, vas én vry,
laat u Musiek uit u vingers gly,
laat my gees vibreer & ingestem meetril
& uit snare van my taal ú musieke haal.

(92)

In die slotafdeling (“Beseringstyd”) kyk die digter terug op sy lewe. Ook word dit ‘n besef hoe kortstondig die lewe is: geliefde mense en digters word besing soos Thom Gunn, Ingrid Jonker, Johannes Kerkorrel... Daar is ook ‘n afskeid aan die self, die jonger digter soos beskryf in die vers oor Dickinson as ‘n daguerrotipe: hiermee aktiveer hy sy vorige vers oor haar en word die twee verse spieëlbeelde van mekaar. [5].

Andy Warhol se sifdrukke word metaforiek vir die digterlike bedryf: iets anders/groters gebeur terwyl die digter / kunstenaar besig is met sy werk...

Pavarotti mag uitgekryt word dat hy kuns verbaster het, maar die digter loof hom vir sy gulheid en dat hy soos ‘n bedrewe pokerspeler sy hand (kon) terugspeel. 

Luciano Pavarotti (1935 - 2007)

Die groot Luciano Pavarotti is doodstil
71 jaar ná sy eerste asemstoot:
sy volgehoue hoë C, gewigtige register,
voorliefde vir ryk disse & bywywe
tussen bedrywe is vir dié bebaarde bejaarde
vermaarde vermaker verby, sy omvang
imposant, álles groter as lewensgroot,
tot by fyntjies die wit servetsakdoek.

Hy was glo ’n goeie pokerspeler,
maar voor massiewe sokkerskares
het hy hart op die mou áls aan gees
& vlees gegee. Party sê hy’t opera verbaster
maar dis laster: hy’t sy gawe gul uitgedeel,
sy hand bedrewe teruggespeel.

(102)

En uit die gevormde kuns is daar wel kuns te make, soos in die behendige gesprek met Johan van Wyk se “Balkon”-vers nou getransporteer na die makabere dood van Terre’blanche. In “Double exposure” (109) weerklink Auden oor die meesters wat gelyk had oor ons pyn. JFK en 9/11 (twee momente wat die geskiedenis verander het) word saamgesnoer – dit is immers die waarmerk van die ware digter: die tegelykertydsaspek.

Lykdigte – oor Wessel Pretorius en ‘n geliefde kat – ruk aan die hart. Soos die huldeblyk aan die bekende gestorwenes:

O lig van die wêreld, dra my
na Mary Oliver

Ingrid wanhopig vasgerank
in die wier & gras van Drieankerbaai
beenaf Ernst veg met fantoompyne nag ná nanag
Barrie met sy pille & sy bottel gas
die stemme in sy kop uiteindelik gestil
Koos in pajamas praat met die dooies om sy bed
Eugène Marais buite in die reën met die dubbelboor
het die slang wat hom in die aar gebyt het opgespoor
Stephan, sy pyn privaat, onverhoeds & alleen
op sy dubbelbed betrap
Casper in ‘n hospies buite bereik van sy antwoordmasjien
Ralph wroeg & wurg eensaam aan ‘n bitter wattelbos
Ina uit haar verlate tuin verban
waar voëls nie langer sing & onkruid gedy
& Sheila, broos & halfblind, die gelouterde lyf oplaas bevry,
moet alleen die vlammende oortog maak –

O lig van die wêreld, dra my!

(116)

Sowel die katabasis as anabasis aspek word geaktiveer: sowel afdaal in die hel (soos ons weet uit die reeds gepubliseerde Orpheus-verse) met ‘n terugkeer in die gedig as verlossing uit die hel, word so geaktiveer. Oor die Orpheus-verse is daar uitvoerig geskryf: Die gesprek met die vader(s) – Die Orpheus-mite in die digkuns van Johann de Lange. (Besoek 18 Januarie 2014).

“One cannot kill the Father who is already dead,” argumenteer Gallop in navolging van Juliet Mitchell se siening van die komplekse verhouding tussen feminisme en Freud (1982, 14). Oedipus-De Lange kan nie die vader-Laius verslaan nie: die vader het hóm deur sy voortydige dood as kind versaak en hierom moet daar ‘n nuwe mite gevind word om die vader te besweer”, skryf ek dan in hierdie artikel. 

Die vaders, die werklike vader en die digterlike vaders het reeds vertrek. Hierom kan die digter alleen in die domein van die spirituele met hulle “afreken”. Jung skryf oor die verhouding tussen die katabasis en anabasis. [6].

Verwonding word verwoording.

*

Sedert die toekenning van die Hertzogprys aan hierdie digter, het hy van krag tot krag gegaan. ‘n Bundel met kwatryne, ‘n seleksie uit sy “bestes” en twee stewige bundels na die prys, bly steeds selfvernuwend en beslis ‘n digter met sterk vormbeheer. Die verse is toeganklik sonder om geheime prys te gee en selfs waar onbekende woorde in ‘n gedig gebruik word, is dit duidelik uit die konteks wat die digter bedoel.

So bely die digter sy werkwyse:

Bekentenis van die vrugtedief

Meester van die beleë Woord,
ek steel soms honger uit u boord:
elke vrug droom stil in sy stroop,
gedeë soos ‘n sterfbedwoord.

(23)

Eliot se verantwoordelikheid oor wat van die digter verwag word, word nogmaals bestendig in ‘n uitsonderlike bundel. Soms kom daar ‘n bundel oor jou lessenaar wat sy plek inneem en die leser se chakras dwingend deurmekaar krap. Dit is so ‘n bundel en die titel aktiveer Montale. [7].

Bronne:

1. T.S. Eliot. 1921. "Tradition and the individual talent". Besoek 18 Januarie 2014.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical, criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.

2. R. Pretorius.1987. Ryk domeine. Kaapstad: Human & Rousseau.

3. Roland Barthes. 1977. Image-Music-Text. New York: Hill and Wang.

4. Victor Ehrlich. 1980. Russian Formalism. A doctrine. Den Haag: Walter de Gruyter.

5. Emily Dickinson (1830 – 1886)

In die kamer te Amherst, ek.
Die aand vang my in ‘n raam waar-
uit die laaste lig weggevlieg het.
Ek maak bymekaar my stapeltjies
vergetelheid. Skik en lint dit.
Bere weg. Ek wat ‘n lewe
sonder voorval lei,
die liefde net op sig ken,
met my alleenwees soos ‘n migraine.
My wêreld is presies, rond met speke.
Ek reis nerens heen, en oral:
in hierdie sel ontwar ek
‘n heelal, ‘n aardbol; in hierdie sel
is liefde en dood geesgenote.
Uiteindelik is seker net dit:
ek, in die kamer, voor die ruit:
afwerend, alleen, hier.

(Snel grys fantoom)

6. C.G. Jung.1969. On the nature of the psyche. Princeton: Princeton University Press.

7. Die suurlemoene
Eugenio Montale

Luister na my, die prysdigters
beweeg slegs tussen plante
met rare name: palissander, liguster en akant.
Maar ek verkies paaie wat lei na grassige
slote waar seuns
’n paar verhongerde palings
opskep uit halfdroë poele:
paadjies wat met die oewers langs loop,
af tussen die rietpolle deur
en eindig in boorde, tussen die suurlemoenbome.

Beter as die gekwetter van die voëls 
stil raak, ingesluk deur die blou:
nou kan ons meer hoor van die fluisteringe
van vriendelike takke in nie-heeltemal-stil lug,
en die gewaarwordings van hierdie geur
wat sigself nie kan losmaak van die aarde nie
en ’n rustelose sagmoedigheid in die hart laat neerstuif.
Hier, deur een of ander wonderwerk, kondig die oorlog
van troebel drifte’n wapenstilstand aan;
hier kan ons armes ook ons deel van die rykdom kry,
wat die geur is van die suurlemoene.

Kyk, in hierdie stiltes waar dinge
oorgee en op die rand skyn te wees om
hulle finale geheim te verraai,
voel ons soms ons is op die punt
om ’n fout in die Natuur bloot te lê,
die stil punt van die wêreld, die swak skakel,
die draadjie wat, eers losgetorring, eindelik sal lei
na die hart van ’n openbaring.
Die oog neem sy omgewing in,
die verstand bevraagteken orden verdeel
in die parfuum wat uitgesprei word
wanneer die dag op sy lomerigste is.
Dit is in hierdie stiltes
wat jy in elke vlietende menslike
skaduwee iets sien van ’n verstoorde Goddelikheid.

Maar die illusie faal, en tyd bring ons terug
na lawaaierige stede waar die blou
net gesien word in kolle, bo tussen die dakke.
Dan put die reën die aarde uit;
winter se eentonigheid lê swaar op die huise,
die lig raak suinig – die gees bitter.
Tot op ’n dag deur ’n halfoop hek
in ’n binnehof, daar tussen die bome,
sien ons die geel van die suurlemoene;
en die kilte in die hart
smelt, en diep binne ons
blaas die goue beuels van sonlig
hulle liedere voluit.

[Vertaal deur Johann de Lange]